4.3. Временн ая природа музыкального мышления

4.3. Временная природа музыкального мышления

Музыка – искусство времени, и в ряду других искусств, имеющих временную природу, выделяется тем, что имеет в качестве основания «чистое» время. Все виды театрального искусства, киноискусство основываются, помимо времени, и на пространстве. Музыкальное пространство условно. Если вспомнить понятия реального и художественного пространства, по определению Е. В. Назайкинского, то можно отметить, что реальное пространство в музыкальном искусстве играет вспомогательную роль (с изобретением звукозаписи и вовсе может исчезать), а художественное пространство является порождением механизмов синестезии.

Исследуя предмет музыки с позиций философии, А. Ф. Лосев отмечает, что если отбросить качественное наполнение времени, осознать бесконечно протекающее время как таковое, получится то, что философы и логики называют становлением. «…Поставив задачу разыскать в музыке то основное, что уже не содержит никакой качественной определенности, мы дальше становления никуда пойти не можем, – пишет он. – Становление есть основа времени, а это значит, что оно и есть последнее основание искусства времени, т. е. последнее основание и самой музыки» [4. С. 323].

Этот вывод важен для понимания временных основ музыкально-мыслительного процесса потому, что позволяет приблизиться к раскрытию закономерностей музыкального временного потока.

Что означает, по А. Ф. Лосеву, становление? «Становление есть прежде всего возникновение. Однако это такое возникновение, которое в то же самое время является и исчезновением. В становлении нет таких изолированных точек, которые, однажды возникнув, так и оставались бы все время неподвижными, устойчивыми и не подлежали бы никакому исчезновению. Наоборот, всякая точка становления в тот самый момент, когда она появляется, в этот же самый момент и исчезает. Поэтому становление ни в коем случае нельзя разбить на устойчивые точки или представить себе составленным из отдельных и неподвижных точек» [4. С. 323].

Если представить себе музыкальный поток, то по отношению к нему в полной мере действуют приведенные выше закономерности. Каждая точка или одновременно охватываемый мышлением интонационно-ритмический комплекс имеют диалектически-двоякое существование: и как данная точка, и как основание перехода к следующей точке. Сознание выхватывает из музыкального потока такие точки, но не может остановиться на какой-либо из них. Остановка означает окончание музыки, смерть музыкального образа. В то же время сознание не может вовлечься в музыкальный поток вне фиксации его отдельных элементов.

Самая слабая степень фиксации «точек», по-видимому, представляет собой первую стадию понимания музыки (по М. Ш. Бонфельду): пребывание, которую характеризуют континуальность (т. е. неразрывность, протяженность), правополушарность.

Музыкально неразвитый дилетант не фиксирует отдельные точки, так как он не знает особенностей построения музыкального материала. Углубление понимания музыки ведет все более частой и точной фиксации отдельных точек, дискретности (разрывности), включению левополушарного мышления, обеспечивающего анализ материала. Но все эти элементы по-прежнему имеют смысл только как включенные в общий временной поток.

Такая музыкальная основа обеспечивает, по мнению А. Ф. Лосева, феномен невероятной выразительности музыки. «Конечно, можно плакать во время рассматривания какой-нибудь картины и можно душевно трепетать при чтении какого-нибудь стихотворения. Но, кажется, мы не ошибемся, если скажем, что то внутреннее волнение, которое доставляется нам музыкальным феноменом, всегда и везде, у всех народов и племен и в любые исторические эпохи совершенно не сравнимо с тем эстетическим впечатлением, которое мы получаем от внемузыкальных предметов. Такого рода внутреннее волнение человек переживает потому, что музыка дает ему не какой-нибудь устойчивый и неподвижный, хотя и самый прекрасный образ, но рисует ему само происхождение этого образа, его возникновение, хотя тут же и его исчезновение. …Ведь жизнь есть прежде всего некоего рода сплошная текучесть. …Процессы жизни приводят не только к возникновению той или иной предметности, но и к ее неустойчивости, ее развитию и расцвету, ее увяданию и смерти. Но где же, кроме музыки, можно найти искусство, которое говорило бы не о самих предметах, но именно об их возникновении, их расцвете и их гибели?» [4. С. 324-325].

Временной музыкальный поток, в который вовлекается мышление слушающего (исполняющего) музыку, осознается с разной степенью континуальности /дискретности в зависимости не только от подготовленности человека, но и от степени знакомства с данным конкретным произведением. Одна из давно замеченных на практике особенностей музыкального восприятия заключается в том, что, если, к примеру, книгу второй и более раз подряд читать неинтересно, то музыкальное произведение с каждым новым его прослушиванием все более нравится слушателю. Осмысление все большего количества отдельных «точек», структуры в целом формирует направленное ожидание будущего развертывания событий (в соответствии с закономерностями психологии установки), которое само по себе приносит слушающему удовлетворение.

При первичном восприятии преобладает синкретичность: слушатель вовлекается в звуковой поток и вычленяет мало отдельных элементов или не вычленяет их совсем. При таком восприятии формируется целостное художественное впечатление, но анализ дискретных структур еще отсутствует. В. В. Медушевский определяет эту стадию как синкрезис.

Далее, при повторных слушаниях, включаются аналитические механизмы; человек все более детально осознает произведение, в зависимости от степени своей музыкальной подготовленности и профессиональной направленности анализирует (или просто вычленяет сознанием) отдельные элементы. Это стадия анализа.

Последняя стадия – синтез – должна включать охват художественного целого на основе выявления и понимания отдельных структур [6]. Эта стадия характерна для развитых любителей или музыкантов-профессионалов. Однако в процессе обучения игре на музыкальном инструменте часто синтетическая стадия не наступает вовсе, и виной тому – незнание многими педагогами закономерностей музыкального мышления.

При первом знакомстве с произведением учащийся охватывает произведение в целом, разбирает его, и играет, как правило, примитивно, но с ощущением общего художественного строя произведения, его формы. Это стадия синкретической нерасчлененности.

Далее под руководством педагога начинается детальная работа над текстом, звукоизвлечением, штрихами, педализацией и т. п. Задач бесконечно много; по мере автоматизации одних навыков перед учеником ставятся задачи по приобретению новых, и этот процесс практически бесконечен. На этой стадии у учащегося при работе над произведением преобладает аналитическое мышление.

Несмотря на неисчерпаемость художественных и технических задач в работе над произведением, наступает время, когда репертуар нужно выносить на сцену. За некоторое время до этого (количество времени индивидуально) знающие или интуитивно чувствующие закономерности музыкального мышления педагоги ограничивают и постепенно прекращают постановку перед учеником новых задач, связанных с работой над деталями. «Забудь все, что я тебе говорил, и сыграй с удовольствием», – примерно так звучит в этот момент обращение к ученику. Это не что иное, как попытка активизировать его синтетическое мышление.

Если ученик «забудет все, что говорил учитель», это не значит, что он забудет действительно все. Большая часть выполняемого учеником уже автоматизировалась; при попытке исполнить произведение «с удовольствием» он отвлекается от выполнения только тех задач, которые были поставлены перед ним в ближайшее время и выполнение которых еще не вошло в автоматизм. При таком исполнении будет потеряна некоторая часть «деталей», зато это компенсируется целостным ощущением произведения и эмоциональной содержательностью исполнения.

Но достаточно часто педагоги считают необходимым нагружать ученика все новыми задачами вплоть до самого выхода на сцену. Некоторые рассматривают это даже как средство борьбы с эстрадным волнением: пусть ученик на сцене не думает о своем волнении, а «работает», решает такие-то задачи. Когда ученик на сцене «работает» и только, то есть сам не получает удовольствия от своей игры, его тем более не получат и слушатели. Исполнение может быть грамотным, но без охвата целого; оно в таких случаях почти всегда эмоционально недостаточно выразительно. Виной тому – пребывание учащегося на стадии аналитического (левополушарного) мышления, препятствующего включению эмоционально-образного, синтетического правополушарного. Что же касается волнения, то им управляют, как доказано исследователями и практиками, иные механизмы (о проблеме эстрадного волнения см. далее). Аналитически-холодное исполнение не увеличивает волнение, но и не ослабляет его. Такое исполнение оставляет у самого ученика ощущение того, что он играет не очень хорошо, а это не улучшает его эстрадного самочувствия.

Примерно эти же стадии описаны у И. Гофмана в его известном высказывании о четырех этапах исполнения произведения: 1) просто и плохо; 2) сложно и плохо; 3) сложно и хорошо; 4) просто и хорошо. Очевидно, что «просто и плохо» – стадия синкрезиса; две следующие – анализ; последняя – «просто и хорошо» – синтез. Примерно о том же писал и В. Ю. Григорьев, говоря о первой стадии как целостности; второй – фрагментарности, третьей – вторичной целостности [3. С. 56].

Временная природа музыкального мышления проявляется еще в одной интересной особенности, которую В. В. Медушевский называет «симультанностью» и «интонационным свертыванием», В. Ю. Григорьев – «кодовой формой» музыкального произведения в сознании слушателя, исполнителя или композитора.

Речь идет о том, что произведение, несколько раз прослушанное человеком, при попытке его воспроизведения посредством музыкально-слуховых представлений (внутреннего слуха) сжимается во времени, приобретает смутные очертания.

Возникает одновременное ощущение того, что произведение звучит во внутреннеслуховом представлении целиком, и того, что этот процесс осуществляется во много раз быстрее реального времени звучания данного произведения. Это свойство музыкального мышления в его высшем проявлении известно музыкантам из апокрифического письма Моцарта, в котором он писал, что наивысшее счастье он испытывает в тот момент, когда сочиняемую им симфонию слышит всю целиком в один миг.

Рядовые музыканты сталкиваются с не очень приятным проявлением этого свойства при попытках «прокрутить» в голове программу концерта с целью застраховать себя от забывания текста на эстраде. Как бы хорошо ни было выучено произведение, в том числе посредством конструктивно-логической памяти, после ясного представления первых тактов музыка постепенно приобретает все более смутные очертания и превращается в некий сгусток, в котором слышны основные черты произведения, но который проходит в голове за считанные секунды. Требуется детальнейшее знание текста в совокупности со значительными волевыми усилиями для того, чтобы замедлить этот поток, «развернуть» его в деталях, приблизить к реальному времени.

В качестве основного механизма, обеспечивающего такое свойство, В. В. Медушевский называет интонационное свертывание как уникальную способность правополушарного мышления. Эффект одномоментного слышания произведения объясняется механизмом интонационно-пластической генерализации – конкретно-чувственного обобщения. Интонационная сторона музыки обладает сжимаемостью: интонация может обобщать в себе огромные смысловые пласты. К примеру, «балладная» интонация включает множество произведений этого жанра; существуют «бетховенские», «брамсовские» интонации и т. д. Этот же механизм, который позволяет обобщать и заключать в интонации масштабный смысл, «сжимает» произведения в мозгу человека, неоднократно его прослушавшего. Именно благодаря этому свойству музыканты хранят в памяти образы целых стилей, жанров и музыкальных эпох [6. С. 150-151].

Сжатие мысленного протекания музыкального произведения во времени изучал также известный скрипач и исследователь исполнительского искусства В. Ю. Григорьев. Он подходил к этому процессу с исполнительских позиций, отмечая важность существования «кодовой формы», как он называл это явление, для длительного хранения репертуара в памяти музыканта. «Кодовая форма может быть прочитана внутренним слухом музыканта в значительно убыстренном (до десяти раз) темпе, а зрительно быть представлена почти одномоментно», – писал он, приводя далее высказывание известного венгерского скрипача Й. Сигети о «внутреннем времени» исполнителя: «Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжении нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с “ускорителем времени”. Обладая таким умением, можно охватывать основные контуры произведения, закономерности его построения» [3. С. 60]. В. Ю. Григорьев подчеркивал, что такое внутреннее «ускорение времени» не есть субъективное ощущение его течения, а представляет собой реально существующее, объективное явление, основанное на закономерностях психики. Он приводит выдержку из исследований нейрофизиологических аспектов психической деятельности человека известного отечественного нейрофизиолога Н. П. Бехтеревой: «…Мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих различных масштабов времени» (цит. по: [3. С. 60]). Н. П. Бехтерева также отмечала, что весь организм человека может жить по другому времени, то есть реализуя кодовую форму не в развернутом, а в ее сжатом виде (разрядка В. Ю. Григорьева – Е. Ф. ). Нечто подобное происходит при стрессах, авариях, в некоторых видах спорта и т. д. [Там же].

Любопытным представляется то, что в цитируемом исследовании В. Ю. Григорьева, основанном на беседах со многими выдающимися исполнителями и наблюдениях за их концертной деятельностью, кодовая форма рассматривается как благоприятный фактор, способствующий не только длительному сохранению в памяти огромного репертуара, но и возможности его полного воспроизведения без специальной подготовки. Он приводит воспоминание одного из учеников Д. Ойстраха о том, как великий скрипач при подготовке своих учеников к конкурсу по очереди играл каждому из них его программу (разумеется, наизусть). «После неудачного исполнение мною коды Первого концерта Венявского он взял скрипку и сыграл так, что я буквально задохнулся от восторга. Закончив, он мечтательно закрыл глаза и сказал: “Двадцать шесть лет не играл!”» (цит. по: [3. С. 57-58]). Ниже, в характеристике особенностей музыкальной памяти, мы уже приводили подобные факты об Э. Гилельсе.

По-видимому, кодовая форма произведений, складывающаяся во внутреннем представлении крупного музыканта на основе блестящих музыкальных способностей, высокого профессионализма, большого опыта концертной деятельности, масштабного репертуара и т. п. , обладает потенциалом полного развертывания в нужный момент. В тех же случаях, когда речь идет об обучающихся, кодовая форма может принести, скорее, различные неприятности, связанные со сложностью ее развертывания. Здесь, несомненно, дело в качестве внутреннеслухового образа, которое у учащихся бывает обычно невысоким, а у выдающихся музыкантов – напротив, высочайшим.

Для совершенствования качества внутреннего образа музыки и создания возможностей быстрого развертывания кодовой формы важен такой фактор, который исполнители называют «дать произведению отлежаться». Между изучением произведения и его исполнением должна быть некая пауза, в течение которой произведение существует только во внутренней форме.

Конечно, понятие «изучение» весьма условно; и педагоги, и исполнители знают, что какая бы масштабная работа ни была уже проведена, собственно изучение всегда хочется продолжить, ибо предела совершенствованию не существует. Но все же наступает момент, когда по многим признаком вещь считается «готовой» – и тогда необходима пауза. Часто она берется не между изучением и исполнением, а между первым и последующими исполнениями, что не меняет сути; тогда первое исполнение, до паузы, будет не вполне зрелым. В этом отношении в неблагоприятных условиях находятся учащиеся всех ступеней, у которых первое исполнение – чаще всего и последнее. Профессиональные исполнители всегда играют каждую программу по много раз, беря между исполнениями паузы, порою длящиеся по много лет.

В течение такой «паузы», при отсутствии реального контакта с инструментом, происходит постоянная внутренняя работа, порой полностью или частично неосознаваемая самим исполнителем. Позволим себе процитировать фрагмент из собственных бесед с пианистом Н. Штаркманом: «…Случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет, – говорил Н. Л. Штаркман. – А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. “Карнавал” – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. …И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. …А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз» [11. С. 52-53].

Эти слова свидетельствуют о том, что «кодовая форма» произведения у талантливого и опытного концертирующего музыканта обладает собственным ритмом и закономерностями существования и может даже диктовать своему «хозяину» время и порядок ее «раскодирования»! Но такой уровень музыкального мышления даже к самым одаренным и умным музыкантам приходит далеко не сразу: недаром Н. Л. Штаркман говорил о том, что он стал замечать подобное «в последнее время».

У малоопытных музыкантов, учащихся и студентов, эти процессы, конечно, протекают по-другому; речь там идет о том, чтобы пауза между разными исполнениями одного и того же произведения вообще существовала. Кроме того, несовершенный аппарат не позволит исполнить произведение после паузы, проигрывая его только в голове: учащемуся в процессе раскодирования придется вспоминать и двигательные навыки. Здесь речь идет об общих закономерностях деятельности мозга, в которых протекание этих процессов у крупных музыкантов можно принять за эталон.

Приведенными выше наблюдениями временные особенности музыкального мышления не исчерпываются. Данная тема относительно недавно вообще стала предметом научного исследования, и нет сомнений, что музыкантов – исполнителей и педагогов – ждут дальнейшие открытия в этой интереснейшей области.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.