II.2. Средства экспрессивного воздействия дирижера на хоровой коллектив

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

II.2. Средства экспрессивного воздействия дирижера на хоровой коллектив

Воздействие хормейстера на певческий коллектив осуществляется комплексом последовательно выполняемых профессиональных действий. Посредством этих действий хормейстер целенаправленно сообщает информацию певцам и устанавливает практический контакт с ними.

Эффективность работы хормейстера в процессе взаимодействия с хоровым коллективом скажется на результативности его исполнительской деятельности. Проецируя существующую в психологии теорию общения на вокально-хоровую деятельность, можно констатировать, что для того, чтобы воссоздать вокально-хоровое произведение, хормейстер должен объединиться с певцами хора, т. е. установить с ними контакт, добиться взаимопонимания, передать информацию, получить обратную информацию, сообщить им ответную.

Фактором, наиболее характеризующим процесс взаимодействия дирижера с хором является экспрессивное воздействие, которое реализуется вербальными и невербальными средствами коммуникации.

Вербальными средствами коммуникации принято считать «языковую» способность, т. е. правильное использование слов, словарный запас, хорошую вербальную память и т. д.

Существует целый ряд приемов, делающих речь более эффектной, внушающей. К ним относятся: глубокая вера в то, что говорится, эмоциональность, уверенность, энергичность, авторитетность источника информации, способность «заражать» энергией других людей [70,304].

Умения вербального общения являются основными показателями мастерства хормейстера, а невербального – вспомогательными. Вокально-хоровая деятельность хормейстера основывается на специфическом сочетании вербальных и невербальных средств коммуникации.

Вербальный компонент пронизывает как речевые, певческие, так и дирижерские действия хормейстера. Однако если информацию в речи и пении несет слово, то в дирижировании, являющимся искусственным кинетическим языком, эта информация кодируется в движениях. Психологи считают, что в невербальной коммуникации, осуществляемой посредством жестов «в некоторых случаях также можно говорить о вербальном компоненте невербального общения» [4,115–121].

Дирижирование представляет собой «речь» дирижера, посредством которой на певцов хора оказывается специфическое «речевое» воздействие. Как в основе естественной речи человека, так и в основе дирижерской речи лежит язык.

Следует отметить, что единого определенного языка дирижирования в теории музыки не существует. Исследователи и дирижеры трактуют его по-разному:

– как «язык жестов и мимики», переводящий «звуковой образ в зрительный с целью управления коллективным исполнением» [48,200];

– как выразительные жесты, создающие пластический образ, увлекающий музыкальный коллектив и влияющий на слушателей. Исходя из этого определения, дирижерское искусство «представляет собой момент творческой передачи художественных намерений дирижера коллективу исполнителей при помощи дирижерских средств выразительности, в состав которых входит дирижерский жест, выразительная мимика и поясняющее слово во время репетиций» [8,176];

– как «все движения (то ли руками, то ли головой или верхней частью корпуса)», являющиеся средством «верного и темпераментного выражения внутреннего содержания жизни и движения, которыми полно каждое хорошо написанное музыкальное произведение» [26,207];

– как «общепонятный язык жестов и выразительных движений, в основе которых лежит общечеловеческая природа выразительности жеста и пантомимы» [25,216];

– как «сумму приемов, позволяющих дирижеру передавать все его намерения: необходимую информацию о темпе, ритме, метре, характере, динамике; показ основных вступлений инструментам и их группам; свою трактовку произведения» [39,207].

Несмотря на имеющиеся различия в толковании языка дирижирования, несомненно, что он представляет собой:

1) самостоятельную искусственную систему, обслуживающую определенную область деятельности человека, а именно – управление музыкальным коллективом;

2) систему знаковых средств, за каждым из которых закреплено определенное значение, понятное и одинаковое для всех;

3) разновидность кинетической (двигательно-жестовой) коммуникации.

Элементы знаковой системы языка дирижирования заменяют элементы естественного (речевого) языка, например: жест вступления заменяет серию команд – «внимание, дыхание, начало пения», жест снятия – «окончание исполнения», жестовая модель тактирования (схема) заменяет счет. Г. Л. Ержемский утверждает, что «дирижер не просто делает ауфтактное движение, но одновременно внутренне обращается к оркестру или группе: «Сыграйте, пожалуйста»» [20,258].

Наличие вербального компонента в невербальном общении означает: элементы искусственного языка прочитываются, расшифровываются элементами естественного языка. Таким образом, невербальный искусственный язык дирижирования выполняет вербальную функцию, несущую регулятивную информацию певцам хора.

Использование слова (вербального компонента) в речи и пении также имеет свою специфику. Чтобы соответствовать литературным нормам, речь хормейстера должна строиться по законам речевого этикета. Под речевым этикетом понимается «система устойчивых формул общения, приписываемых обществом для установления речевого контакта собеседников, поддержания общения в избранной тональности соответственно их социальным ролям и ролевым позициям относительно друг друга, взаимным отношениям в официальной и неофициальной обстановке» [15,37].

В певческом исполнении (пении) вербальный компонент связан со словами литературного источника (текста), на который написано хоровое произведение. Слово в певческом (вокально-хоровом) произведении задано автором (поэтом) и не допускает вмешательства со стороны исполнителя.

Таким образом, вербальный компонент коммуникации, осуществляющий передачу информации в вокально-хоровой деятельности, присутствует в речевых, певческих и дирижерских действиях хормейстера:

– вербальный компонент в речи хормейстера способствует созданию необходимого для конкретного произведения эмоционального настроя, дает эстетические оценки, наводит на оптимальные певческие ощущения, регулирует певческие действия исполнителей и т. д.;

– слово в пении (при исполнении вокального произведения) способствует раскрытию содержания произведения;

– знаковая система дирижерского языка передает регулятивные требования хормейстера в совместной деятельности как на репетиции хора, так и в условиях концертного исполнения.

При всей важности вербальной коммуникации в вокально-хоровой деятельности необходимо отметить доминирующую роль невербального фактора, который по образному выражению С. Л. Рубинштейна представляет собой «выразительный «подтекст» к некоторому тексту» [56,232] и становится актом воздействия на людей.

Психологи отмечают, что более половины межличностного общения приходится на общение невербальное. Невербальное общение и невербальная коммуникация, связанные с неречевыми аспектами взаимодействия людей, обеспечивают наибольшую эффективность коммуникации и являются точным индикатором состояния говорящего и слушающего.

Современный австрийский исследователь А. Пиз справедливо считает, что «особенностью языка телодвижений является то, что его проявление обусловлено импульсами нашего подсознания, и отсутствие возможности подделать эти импульсы позволяет нам доверять этому языку больше, чем обычному, вербальному каналу общения» [52,152].

По мнению В. П. Морозова, «если слово адресуется к сознанию человека, к его рационально-логической сфере, то невербальная информация, доминирующая в большинстве видов искусств, – к эмоционально-образной сфере человека и к его подсознанию. На этой важной психофизиологической закономерности основана огромная убеждающая сила искусства» [41,18–31].

Информация в процессе речевого общения передается средствами невербальной коммуникации параллельно с вербальной. Доказано, что невербальный язык понимается одинаково людьми принадлежащими к разным культурам, и что невербальные средства отражают глубинный смысл воздействия на собеседника, выдают истинное намерение или состояние говорящего. К средствам невербальной коммуникации относятся как паралингвистические (мощность, энергичность и тембр голоса, умышленные и неумышленные паузы, шумовые звуки), так и кинесические средства (мимика, жесты, символические движения рук, тела, позы и т. д.).

Паралингвистика – это раздел языкознания, изучающий звуковые средства, сопровождающие речь. Лабораторные исследования В. П. Морозова подтвердили, что к особенностям акустических средств передачи невербальной информации относятся тембр, мелодика речи, атипичные индивидуальные особенности произношения (смех, покашливание, паузы, заикание и т. п.) [42,74].

Кинесика – наука, изучающая совокупность телодвижений (жестов, мимики), применяемых в процессе человеческого общения. В. А. Лабунская относит к кинесике «зрительно воспринимаемый диапазон движений, выполняющих экспрессивно-регулятивную функцию в общении. Данное понятие используется для обозначения различных движений человека, но чаще всего при изучении движений рук и лица» [31,135]. В кинесике выделяются две относительно самостоятельные области изучения: физиогномика и выразительные движения.

Физиогномика – это экспрессия лица и фигуры человека, взятая безотносительно к выразительным движениям и обусловленная самим строением лица, черепа, туловища, конечностей.

Выразительные движения хормейстера – это «широко развитые периферические изменения, охватывающие систему мышц лица и всего тела, которые проявляются в мимике – выразительных движениях лица; пантомимике – выразительных движениях всего тела и «вокальной мимике» – выражении эмоций в интонации и тембре голоса» [56,156].

По мнению И. М. Сеченова, черты лица, особенно мимика и другие выразительные движения отражают функциональное состояние нервной системы и зависят от особенностей психики человека и, прежде всего, его эмоциональной сферы. «Психическая деятельность человека, – пишет И. М. Сеченов, – выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди, и простые и учёные, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по последним, то есть по внешним признакам». Таким образом, «все внешние проявления мозговой деятельности, действительно, могут быть сведены на мышечное движение». И «все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одухотворённость, страстность, насмешка, печаль, радость и прочее, суть не иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц акта, как всем известно, чисто механического» [58,85].

С. Л. Рубинштейн считает, что выразительные движения человека сложились исторически, «истолковываясь другими людьми из контекста нашего поведения, приобретают для них определённое значение. Первоначально рефлекторная реакция превращается в семантический акт, в определённой мере заменяющий речь… Природная основа непроизвольных рефлекторных выразительных реакций дифференцируется, преобразуется, развивается и превращается в тот исполненный тончайших нюансов язык взглядов, улыбок, игры лица, жестов, поз, движений, посредством которого и тогда когда мы молчим, мы так много говорим друг другу. Пользуясь этим «языком», большой артист может, не вымолвив не одного слова, выразить больше, чем слово может вместить» [56,161].

По мнению В. А. Лабунской, совокупность физиогномики и выразительных движений образует экспрессивное поведение человека.

Экспрессивный (от латин. espressio – выражение) – выразительный, способный отразить эмоциональное состояние. Следовательно, понятие «экспрессивность» является синонимом понятию «выразительность». Выразительность – это эстетическая категория, которая в ряду синонимов имеет следующие определения: экспрессия, экспрессивность, яркость, красочность, колоритность, сочность, выпуклость, рельефность, живость, образность, живописность, картинность, красноречивость, эффектность, драматичность, значительность, важность. Эстетическая категория «выразительность» используется для характеристики проявлений в природе, искусстве и обыденной жизни.

Понятие «выразительный» имеет следующее значение:

1. живо и ярко отражающий внутреннее состояние, переживание человека;

2. преднамеренно служащий для передачи чувств, оценок, особенностей личного восприятия.

Таким образом, выразительность с одной стороны, является результатом отражения внутреннего состояния человека, который своим ярким, впечатляющим внешним видом обращает на себя непроизвольное внимание; а с другой стороны, – это преднамеренное, планируемое внешнее проявление, ставящее целью продемонстрировать наличие каких-либо качеств или свойств личности (например, возможностей и способностей, психологических состояний).

В. А. Лабунской вводится понятие «экспрессивного репертуара». «Экспрессивный репертуар – это набор поз, жестов, интонаций, мимических масок, используемых в определённом сочетании в различных ситуациях общения. Основное свойство выразительного репертуара человека – движение. Оно присуще всем его компонентам. Интенсивность, динамика, симметрия-асимметрия, гармония-дисгармония движений, типичность-индивидуальность – всё это характеризует экспрессивный репертуар человека. Разнообразие компонентов выразительного поведения, быстрота смены экспрессивных масок, их гармоничность, способность к передаче нюансов внутреннего состояния свидетельствуют о наличии у человека экспрессивной одарённости. Неопределённый, однообразный репертуар, беспорядочные, судорожные движения, говорят о неразвитой в плане экспрессивного поведения личности. Богатство выразительного репертуара человека всецело определено уровнем его психического и социально-психологического развития» [32,62].

По мнению А. А. Бодалева, духовный облик личности – есть «совокупность наиболее существенных, относительно устойчивых психических свойств». Он выделяет две группы психических свойств: «первая связана с побудительной (мотивационной), вторая – с организационно-исполнительской стороной психической регуляции человека. Это внутреннее, психическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражается у него в движениях, действиях поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое содержание, познают его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности» [9,199].

Умением правильно расценивать выразительные движения человека обязан обладать любой человек, так как это необходимо в процессе общения с людьми в коллективе. Умение правильно понимать душевное состояние, эмоциональный мир окружающих – непременное условие для формирования этических чувств такта, культуры поведения. Способность не только разбираться в многочисленных нюансах выразительных движений, свойственных человеку, но и способность воспроизводить их, совершенно необходимы людям, посвятившим себя педагогической деятельности, служению искусству и, особенно дирижёрской деятельности.

При этом экспрессивное поведение хормейстера должно не только отражать его внутреннее состояние, но и носить активный характер для демонстрации этого состояния певцам с целью вызова у них идентичного состояния, желания сотворчества. Поэтому наличие умения экспрессивного воздействия на хористов является профессиональным требованием, предъявляемым к хормейстеру.

Большое значение для эмоционального настроя хора имеет внешний облик дирижёра. Выдающийся хоровой дирижёр и педагог К. А. Ольхов подчёркивает, что «внешний вид дирижёра невольно влияет на певцов. Подтянутость, сдержанность, ощущение ответственности, хорошо отражаются на исполнении…, плохо, когда у дирижёра плечи сгорблены, походка вялая, взгляд тусклый. Но неестественно также, когда фигура дирижёра слишком уж пряма или напряжённо откинута назад». Исходное положение дирижёра должно подготавливать настроение исполнителей соответственно художественному образу произведения…. Ещё до поднятия рук необходимо «настроиться» на данное произведение и мысленно начать его исполнять (хотя бы начало), причём взгляд и мимика при этом приобретают соответствующее художественное значение» [48,134]. По мнению Н. М. Данилина, «фигура и жест дирижёра имеют громадное значение. По тому, как стоит дирижёр и как дирижирует, видно, кто хозяин: подчинён ли хор дирижёру, или дирижёр идёт за хором» [49,216].

Выдающийся педагог в области музыкального воспитания школьников Н. Л. Гродзенская, «передавая идею, образ произведения… блестяще использовала свои природные артистические возможности, сочетая в исполнительском арсенале речевую, музыкальную и мимическую экспрессию. Она не скрывала своих эмоций, напротив, – всем своим видом, и в особенности вдохновенным, горячим взором, показывала, что произведение ей нравится, что она живёт им, переживает его и готова слушать и исполнять его «хоть сто раз», отчего оно не надоедает, а «нравится ещё больше» [60,206–220].

Следовательно, поведение хормейстера – это внешнее проявление внутренних переживаний и состояний посредством выразительности речи, пения и дирижирования.

По мнению С. Л. Рубинштейна, «собственно речь человека, звуковая сторона слов, сама включает в себя «мимику» – вокальную, и в значительной мере из этой мимики черпает она свою выразительность. В речи каждого человека эмоциональное возбуждение сказывается в целой гамме выразительных моментов – в интонациях, ритме, темпе, паузах, повышениях и понижениях голоса, усиливающих построений, разрывов и т. п. Вокальная мимика выражается… в вибрато – ритмической пульсации частоты и интенсивности голоса (при пении в среднем 6–7 пульсаций в секунду). Вибрато связано с эмоциональным состоянием и оказывает эмоциональное воздействие…. При пении… вибрато придаёт голосу особую прелесть»[56,165].

Практически все дирижёры (симфонических оркестров и хоровых коллективов) подчёркивают необходимость лаконичности, конкретности, корректности в речевых действиях.

В работе с детским самодеятельным коллективом роль выразительности речи связана с учётом возрастных особенностей детей. Это отмечает Э. А. Скрипкина, создавая творческие портреты известных педагогов – музыкантов – Н. Л. Гродзенской и В. Г. Соколова. Она пишет, что умение Надежды Львовны «образно, поэтично, увлекательно и увлечённо, с выразительной мимикой и несомненной искренностью рассказывать о музыке, об искусстве было удивительным и не оставляло равнодушных. А Владислав Геннадьевич, сразу фиксировал «внимание коллектива на некоторых художественных особенностях сочинения. Возникшую заинтересованность он обычно закрепляет яркой беседой о произведении» [60,206–220].

Велика роль певческих действий хормейстера при взаимодействии с коллективом. Многие выдающиеся хормейстеры справедливо указывают на то, что хоровому дирижёру необходимо знание своего «инструмента». Хормейстер «должен не только основательно владеть своим собственным голосом (даже, если голос не обладает силой, широким диапазоном и приятным тембром), но и знать природу певческого голоса вообще, ощущать особую организованность, свойственную певческому усилию, понимать принципы вокального звукоизвлечения. Также чётко надо представлять конкретные возможности данного исполнительского коллектива. Часто неудачи дирижёра объясняются тем, что его модель звучания не может быть воплощена данным коллективом, в силу ограниченных исполнительских возможностей» [48,127].

Необходимо подчеркнуть важность умения охарактеризовать качество певческого звука хора и показать его своим голосом с учётом конкретного контингента. Например, в работе с певческим коллективом, хормейстер должен уметь регулировать силу голоса, правильно озвучивать резонаторы, владеть различными тембровыми красками своего голоса, грамотно артикулировать и пользоваться певческим дыханием и прочее.

Станиславский учил своих учеников овладевать тем творческим самочувствием, которое обогащало бы голос певца эмоциональными обертонами, способствовавшими выразительности самого голоса. Он ставил перед учениками две основные задачи: добиваться отточенной, выразительной дикции, то есть ясно произнесённого и эмоционально окрашенного слова; способствовать полному освобождению тела от всех зажимов. На этой основе и достигается высокая вокально-речевая эмоциональная выразительность исполнения.

Несмотря на важность и целесообразность использования речевых и певческих действий хормейстера в репетиционной работе, всё же основным средством общения хорового дирижёра с певцами коллектива является дирижирование.

По воспоминаниям Л. М. Андреевой и М. А. Бондарь, один из крупнейших деятелей русского хорового искусства начала XX века Н. М. Данилин считал, что дирижёрская техника – это средство «для полного раскрытия идейного и художественного замысла музыкального произведения, а также подчинения хора воле дирижёра». Идеалом владения техникой, в понимании Николая Михайловича, являлось умение дирижёра обходиться в работе с хором минимальным количеством словесных указаний, умением передавать все требования посредством жеста… Жест дирижёра является основным средством общения с коллективом исполнителей. Чем выразительнее язык жеста, тем меньше необходимость в словах. Коллектив исполнителей по руке дирижёра должен как по книге читать замысел руководителя, понимать передаваемые им все тончайшие детали, все самые незначительные изгибы, оттенки музыкальной фразировки. Отсюда для дирижёра вытекает настоятельная необходимость владения дирижёрской техникой, пластичностью и максимальной выразительностью жеста» [3,73]. Внешняя форма двигательных проявлений в процессе воздействия дирижёра на исполнителей, является исключительно тонким искусством, раскрывающим не только содержание данного музыкального произведения, но и внутренний мир самого дирижёра.

В концертном исполнении дирижирование остаётся единственным средством взаимодействия хормейстера с певцами. На генеральных репетициях и на концерте дирижёр уже не прибегает ни к словесным указаниям ни к показу голосом. Главной воздействующей силой в этот период становится дирижёрский жест, подкреплённый выразительным взглядом, общей подтянутостью дирижёра.

Необходимо отметить, что в цитируемых выше высказываниях выдающихся хормейстеров (как и во многих других) подчёркивается ведущая роль жеста дирижёра при его взаимодействии с исполнительским коллективом. Однако в методической и монографической литературе встречаются рассуждения не только о том, что «жест – главное средство выражения музыки дирижёром», а «мимика способствует жесту, дополняет его» [39,35]. В дирижёрской практике встречаются интересные факты, подтверждающие, что «выразительность мимики может скомпенсировать недостающие жесты дирижёра… Американский дирижёр Дин Диксон как-то повредил себе правое плечо и левую руку. Чтобы не отменять очередной концерт, он продирижировал его только с помощью глаз и бровей. После концерта музыканты заявили, что очень хорошо понимали гримасы своего дирижёра. Можно привести высказывание и о том, что «глаза и уши дирижёра значат в десять раз больше, чем самые выразительные руки» [67,147].

Принципиальное отличие языка дирижирования от других кинетических наук состоит в том, что с его помощью можно передавать не только предметную (регулятивную), но и экспрессивную (эмоционально-психологическую) информацию. Именно бифункциональность языка дирижирования позволяет ему действовать на «территории» искусства и выступать в качестве языка чувств, характерного для любого вида искусства. Необходимо подчеркнуть, что выразительные движения дирижёра обусловлены его внутренним состоянием и могут быть произведены головой, мимикой лица, взглядом, ртом, всей рукой или кистью, корпусом.

Движение становится только в том случае выразительным, если оно наполнено внутренним импульсом, энергетикой человека, проявляя его эмоционально-психологическое состояние и заражая им. В качестве примера приведём воспоминания Г. Л. Ержемского об одном случае исполнительской деятельности выдающегося дирижёра Е. А. Мравинского. «Перед началом исполнения второй части «Фейерверка» Генделя он, будучи чем-то отвлечён, не сосредоточился и дал ауфтакт к вступлению оркестра, в котором не оказалось необходимого минимума побудительной активности. Музыканты не поверили формально сделанному движению, и в зале воцарилась тишина. Евгений Александрович правильно, с юмором среагировал на случившееся и, хитро улыбнувшись, повторил ауфтакт. Всё стало сразу на свои места. Под влиянием яркого волевого импульса оркестр на этот раз вступил как один человек» [20,159].

Однако, выразительные движения дирижёра, должны передавать не просто физиологическую эмоцию (своё собственное положительное или отрицательное состояние), а способствовать передаче эстетической эмоции, рождённой исполняемым музыкальным произведением. Таким образом, убедительность выразительного движения (его пластика и, главное – энергетика) соответствует глубине постижения хормейстером содержания исполняемого произведения.

Итак, дирижирование – это кинетический язык, в основе которого лежат выразительные движения, выполняющие две функции: осведомительную и суггестивную (внушающую). Это свойство языка дирижирования позволяет хормейстеру реализовать третью функцию управления музыкальным коллективом – эмотивную, цель которой – возбуждение в партнёре эмоциональных переживаний, и осуществление «обмена эмоциями». Хормейстер руководит действиями певцов: организует, направляет их и корректирует, то есть актуализирует профессиональный исполнительский потенциал коллектива.

В своё время С. В. Смоленский указывал, что «регент должен помнить, что в случае, если хор будет петь несогласованно с даваемыми указаниями, то это значит, что управляющий хором в это время не нужен, или, другими словами, регент в это время только махает рукой, а не управляет хором» [49,237].

Средствами экспрессивного воздействия хормейстер не только создаёт волевой, рабочий тонус, но и передаёт певцам собственное слышание, понимание и переживание исполняемого хорового произведения. Посредством внушения певцам эмоционально-психологического состояния, созвучного конкретному исполняемому произведению, и путём заражения певцов этим состоянием, он преследует цель воодушевить весь коллектив и привести его в единое творческое (эмоционально-волевое) состояние.

Подводя итог, следует констатировать, что невербальное поведение дирижёра может выступать в качестве:

– средства, уточняющего вербальное поведение (речевое высказывание);

– самостоятельной искусственной системы, передающей семантическую (смысловую) информацию;

– языка искусства, выполняющего осведомительную и суггестивную функцию.

Анализ методической литературы показывает, что навык выразительных движений хормейстера, основывается на:

– постановке речевого голоса и владении техникой речи;

– вокальной постановке голоса и умении вносить в заданную мелодико-ритмическую основу разнообразные речевые интонации;

– сочетании регулятивных дирижерских движений, заменяющих речь, с естественными изобразительно-стимулирующими движениями, которые выражают состояние человека, и его понимание сюжетно-смыслового содержания произведения.

Кроме того, необходимо отметить, что выразительные речевые, певческие действия, как правило, сопровождаются выразительными мимическими и пантомимическими движениями, образуя органичное единство.

Если гармоничное единство взгляда, мимики, жеста, позы, отсутствует, то эффективность воздействия снижается: при недостаточно выразительной экспрессии хормейстер выглядит неэмоциональным, равнодушным; при излишней экспрессии возникает эффект переигрывания, комичности ситуации. Излишнюю подвижность лица называют гримасничаньем. К. А. Ольхов считает, что «происходит это от самых различных причин, в частности, от утрирования чувства. Гримасничанье отнюдь не способствует образному восприятию музыки, как и отсутствие всякой мимики» [48,190].

Итак, экспрессивное воздействие дирижера на хоровой коллектив реализуется вербальными и невербальными средствами коммуникации и вызывает определённую эмоциональную реакцию со стороны хористов.

Вербальные и невербальные компоненты в профессиональных действиях хормейстера составляют целостную систему. Своеобразие проявления этой системы обусловлено спецификой вокально-хоровой деятельности, являющейся по своей сути, художественно-эстетической (исполнительской) деятельностью.

Хормейстер всегда предстаёт перед коллективом как личность, активно выражающая своё отношение к исполняемой музыке посредством всего комплекса коммуникативных способов. Экспрессивное воздействие хормейстера посредством всех его профессиональных средств, включающих как вербальный, так и невербальный компоненты, направлено на то, чтобы эмоционально настроить хоровой коллектив, создать заинтересованную творческую атмосферу, вызвать желание постигнуть смысл хорового произведения, исполнить его и донести до слушателей.

Характер ответных реакций хористов, уровень эмоциональной выразительности их исполнения будет ярким показателем их отношения к хоровому пению, к учебному процессу или к самому руководителю хорового класса.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.