9.4. Мышечные зажимы

9.4. Мышечные зажимы

Следующая крупная проблема, касающаяся в той или иной мере всех обучающихся исполнительскому искусству, – мышечные зажимы. Любой человек, когда-либо игравший на музыкальном инструменте, знает состояние, при котором движения одной или обеих рук вдруг или постепенно становятся скованными, неловкими; рука начинает уставать и болеть, пальцы еле двигаются, и постепенно утрачивается возможность производить этой рукой или обеими руками какие-либо сложные движения. У некоторых такое состояние возникает редко и только в результате стечения неблагоприятных обстоятельств: слишком быстрый темп, трудная фактура, холодные, неразыгранные руки, психическое напряжение, физическая усталость. Но у многих элементы данного состояния в той или иной мере присутствуют в игре всегда. В этом случае педагоги ставят диагноз: зажатые руки.

Мышечные зажимы в игре на музыкальных инструментах образуются двум основным причинам: психофизиологическим и специфическим инструментальным.

В совершении любого движения участвуют две мышцы, работающие во взаимообратных соотношениях. Когда одна мышца сокращается (эта мышца называется агонист), то другая должна расслабляться (антагонист). Четкие, скоординированные движения образуются в тех случаях, когда действия этих мышц уравновешенны, в нужный момент нужная мышца сокращается, а соответствующая расслабляется, и наоборот. Это, в свою очередь, регулируется мозговыми процессами возбуждения и торможения [5. С. 55].

Однако в этот процесс вмешивается свойство психики, побуждающее человека напрягать мышцы в момент возникновения опасности, трудной задачи и т. п. , причем это свойство, отвечающее за выживание человека в трудных ситуациях, действует по избыточному принципу: лучше чрезмерно напрячься, чем излишне расслабиться.

В результате человек при выполнении сложной работы (к каковой, бесспорно, относится музыкальное исполнительство) склонен чрезмерно напрягать мышцы, что выражается в избыточных напряжениях и недостаточных расслаблениях участвующих в осуществлении исполнительского движения мышц. Избыточные напряжения, не полностью ликвидирующиеся при недостаточных расслаблениях (а эти процессы занимают в сложной системе движений доли секунды), накапливаются, что создает известный феномен зажатых рук.

Вторая причина, которую мы определили как специфически инструментальную, возникла приблизительно в начале XVII столетия, когда стали формироваться первые клавирные школы, в силу универсальности этих инструментов во многом определившие ряд направлений музыкально-инструментальной методики вообще.

Фактура клавирных сочинений на протяжении почти трех веков предполагала развитие мелкой пальцевой техники на основе позиционной игры. Крупные рычаги – плечо, предплечье и даже кисть – мало задействованы в этом процессе, а их неподвижность всегда чревата мышечными зажимами. Исходя из требований фактуры педагоги-клавесинисты основное внимание обучающихся направляли на развитие «пальцевой механики» (термин Ж. Ф. Рамо), которая достигала у выдающихся представителей клавесинного искусства больших высот.

Вместе с тем, можно предположить, что у самих виртуозов клавесинной игры, даже при отсутствии специального внимания к крупным рычагам, зажимов не происходило, так как в число технических (координационных) способностей входит оптимальный режим чередования напряжений и расслаблений (педагоги называют это «от природы свободными руками») – иначе они не стали бы виртуозами. Но вот у их многочисленных учеников, не обладавших столь совершенными задатками, происходила привычная фиксация мышц, находящихся выше кисти.

Такие подходы к формированию техники стали приходить в противоречие с фактурой клавирных сочинений уже в начале XVIII в. – достаточно обратиться к сочинениям И. С. Баха и Д. Скарлатти, которые невозможно сыграть сколько-нибудь фиксированными руками. Тем не менее, в конце XVIII – начале XIX столетий формируется механистическая школа, о которой шла речь выше, и представители которой огромное внимание уделяли именно пальцевой технике, настаивая на неподвижности кисти и более крупных рычагов. В это время стали изобретаться даже механические приспособления, фиксирующие кисть (например, «рукостав» Ф. Калькбреннера).

Дальнейшее развитие фортепианной фактуры, с одной стороны, виртуозного исполнительства и педагогики – с другой, сформировало представление о необходимости применения в исполнительском процессе различных рычагов (анатомо-физиологическая школа) и о вреде фиксации мышц. В ХХ столетии определение «зажатые руки» уже стало диагнозом, которого боятся, порой чрезмерно, педагоги и обучающиеся. Однако проблема от этого не исчезла, поскольку остались психофизиологические причины возникновения мышечных зажимов, а кое где и в методике преподавания игры на музыкальных инструментах сохранились положения, способные привести к этим зажимам «ускоренным путем».

Что мы имеем в виду, говоря о современной чрезмерной боязни «зажатых рук»? Дело том, что абсолютно свободных, как и полностью зажатых, рук в процессе исполнения музыки быть не может. Речь может идти только о разумной мере соотношения свободы и необходимого напряжения. Практически у всех учащихся это соотношение так или иначе несовершенно. Одни играют ловчее, им удобнее, что заметно даже зрительно; но и в их игре всегда есть небольшие избыточные напряжения, которые могут дать о себе знать в неблагоприятной ситуации (например, в длинном этюде на какой-либо один прием).

Другие играют неловко, жалуются на то, что у них устают руки, что является явным признаком мышечных зажимов. Здесь уже нужно принимать специальные меры – давать произведения, в которых есть возможность для рук отдохнуть на паузах, в процессе переноса на другой участок клавиатуры и т. п. Противопоказаны произведения, требующие длительной игры одним приемом (для пианистов, например, это почти все этюды Черни). Существует также множество специальных приемов по ликвидации лишних напряжений.

Но при этом нельзя ставить ученику диагноз «зажатые руки»: он его просто может испугать, и усиливающееся при этом психическое возбуждение породит следующую цепочку зажимов; сложится «заколдованный круг».

В этих случаях полезно пригласить ученика понаблюдать вблизи за игрой какого-либо большого музыканта, настоящего виртуоза (видеозапись сейчас предоставляет такие возможности). При внимательном наблюдении можно заметить, что музыкант, движения которого чрезвычайно естественны и удобны (а это вернейший признак оптимального соотношения напряжений и расслаблений), время от времени, как правило, в паузах, делает небольшое вращательное или «повисающее» движение кистью, которое функционально не нужно. Это не что иное, как профилактика избыточных напряжений. Виртуозы делают такие движения автоматически, неосознанно; они входят в общую систему исполнительских движений. В их основе – знание того, что в принципе лишние напряжения могли накопиться (а может быть, этого и не произошло); но в любом случае не вредно профилактическое, почти символическое освобождающее движение для их ликвидации.

Это показывает, что единственного, самого оптимального соотношения, некоего состояния «полной свободы» практически не существует. А значит, несвобода учащегося – не диагноз, а естественное следствие неумения, которое постепенно сменяется умением, как и в любой составляющей исполнительского мастерства. Руки будут «освобождаться» по мере целенаправленных занятий.

В. И. Петрушин в числе причин, приводящих к мышечным зажимам, отмечает и такую, как высокий уровень личностной тревожности играющего. Действительно, учащиеся такого типа (а это бывают очень ответственные, старательные люди, в силу этих качеств способные к интенсивному профессиональному росту), часто страдают «зажатостью» игрового аппарата.

Здесь необходимы педагогические меры с применением методов успокаивающего психологического воздействия, поскольку причина таких зажимов почти полностью коренится в психике. Повышение самооценки таким учащимся может стать ступенью к свободному игровому аппарату.

В книге Г. Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» один из параграфов главы, посвященной технике, называется «Об уверенности как основе свободы». Свобода там понимается не только в переносном смысле, как художественная свобода, но и в прямом – как свобода физическая. «Как бы ни казалось, что это неуверенность чисто физическая, двигательная, – писал Г. Г. Нейгауз, – верьте моему опыту: она всегда прежде всего психическая – или чисто музыкальная, или это свойство характера (“конфузливость”, неопределенность, нерешительность – все, чем так легко отличить “смиренника” от “наглеца”). Человека, в котором глубоко гнездятся эти недостатки, невозможно научить хорошо играть одними только, пусть даже самыми лучшими и верными, техническими приемами; надо, уж если он должен быть пианистом, параллельно с воздействием на его “физику” воздействовать также на психику, то есть попросту по мере сил перевоспитать его» [4. С. 81-82].

Таким образом, проблемы, связанные с процессом, казалось бы, механическим – чередованием работы напрягающейся и расслабляющейся мышцы, – при их перенесении на материал обучения музыкально-исполнительскому искусству неизбежно принимают на себя всю психологическую сложность этого искусства. Любой навык в музыкальном исполнительстве насквозь пронизан и особенностями музыки как художественного явления, и личностными особенностями играющего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.