9.3. Соотношение работы центральной нервной системы и периферии в реализации исполнительского движения

9.3. Соотношение работы центральной нервной системы и периферии в реализации исполнительского движения

Названная проблема в музыкальном исполнительстве стала осознаваться только на рубеже XIX–ХХ вв. Существовавший ранее механистический подход к формированию исполнительской техники практически не принимал во внимание факторы сознания, деятельности мозга в механизмах формирования навыков.

Этот подход, если проанализировать его с точки зрения психологии, основывался на том, что автоматизация любого движения, то есть собственно превращение его в навык, представляет собой выключение этого действия из сознания. Дальнейшее совершенствование навыка предлагалось производить только путем повторения, причем механистического, также без участия сознания. Сторонниками этого подхода были крупные музыканты XVIII и начала XIX вв. Ж. Ф. Рамо, П. Роде, Р. Крейцер, И. Б. Ложье, А. Герц, Ф. Калькбреннер и др. Как показало дальнейшее развитие психологии, в этом подходе заключалось рациональное зерно (необходимость упражнения навыка), но из него исключалось важное положение о постоянном изменении системы действий, образующих навык (С. Л. Рубинштейн), что вызывает необходимость постоянного творческого видоизменения упражнений, не сводящихся к простому повторению, что, в свою очередь, требует определенной доли участия сознания в этом процессе.

Сознание не должно участвовать в совершении мелких движений, иначе навык перестанет быть навыком. Оно должно контролировать крупные и все более укрупняющиеся по мере совершенствования навыка комплексы движений. Применительно к музыкальной технике это всегда связано с постановкой художественной задачи, на решение которой должно быть направлено формирование навыка. Навык как движение в исполнительской технике не существует сам по себе, в отрыве от художественных задач; он всегда связан с этими задачами, которые определяют весь процесс его совершенствования.

Именно зависимость навыка от художественных задач, а также необходимость в связи с этим участия сознания в определении этих задач и связанных с ними способов упражнения не учитывались сторонниками механистической концепции. Следует сказать, что такие заблуждения были не случайны: уровень развития общей психологии и нейрофизиологии в то время еще не дал музыкантам материал для нужных выводов. Некоторые музыканты-педагоги приблизительно того же периода (Ф. Э. Бах, Ф. Вик, И. Гуммель) опровергали механистическую концепцию, отмечая необходимость участия сознания в технической работе музыканта и связывая ее с художественным образом исполняемой музыки, однако они делали это, скорее, интуитивно.

В начале ХХ в. возник новый подход к формированию исполнительской техники, получивший название анатомо-физиологического. Его наиболее известными представителями были Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузен. Е. Тетцель. Они исходили из необходимости поисков правильных движений, основанных на строении тела, и опирались при этом на достижения современной им анатомии и физиологии. Сторонников этой школы впоследствии справедливо упрекали за абсолютизацию общего и недооценку индивидуального в формировании двигательно-технических навыков: из одного изучения строения скелета и мышечной системы человека невозможно вывести «единственно целесообразные» принципы исполнительской техники.

Однако сейчас никто не отрицает и ценного в содержании взглядов анатомо-физиологической школы. Во-первых, она, в противоположность механистической школе, основывавшейся преимущественно на мелкой пальцевой технике, привлекла внимание играющих к «крупным рычагам», что диктовалось требованиями укрупнившейся фактуры сочинений для разных инструментов. Во-вторых, во взглядах представителей этой школы формировалось понимание того, что всякое овладение движением означает прежде всего овладение соответствующим мозговым процессом.

Несколько позднее возникла так называемая психотехническая школа, или направление «умственной техники». Ее взгляды представляли, в числе прочих, столь крупные музыканты (и, что немаловажно, виртуозы высшего класса), как Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, Я. Хейфец, В. Гизекинг. Истоки этого направления, как справедливо отмечает Г. М. Цыпин, могут быть прослежены еще ранее: во взглядах наиболее выдающихся музыкантов ХIХ столетия – Ф. Листа, Р. Шумана, А. Рубинштейна и Н. Рубинштейна [8].

Представители психотехнической школы исходили из положения о том, что всеми движениями управляет мозг. Регулятором движения является его образ, который формируется в представлении человека. Выстроив этот образ, дав «команду» рукам, мозг определяет и характер самого движения.

Исходя из этого, музыканты психотехнического направления стали настаивать на том, что занятия должны носить преимущественно умственный характер; что физические упражнения требуются музыканту в меньшей степени, чем психические.

Интересно, что сами виртуозы, настаивавшие на такой концепции, демонстрировали чудеса психотехнической подготовки: к примеру, Г. Р. Гинзбург мог, не разыгрываясь, а только мысленно представив себе процесс разыгрывания после длительного отсутствия реальных занятий, добиться «потепления» рук, приведения их в рабочее состояние и великолепно в техническом отношении сыграть сложнейшую программу.

Но когда этот метод пытались использовать музыканты с меньшим техническим потенциалом, у них, как правило, не наблюдалось сколько-нибудь заметных результатов. Мысленное представление о результате само по себе у подавляющего большинства музыкантов не давало результата.

Психотехническая школа, правильно опираясь на первичность мозговых процессов, утрировала их непосредственную связь с реальным, физическим выполнением мозговой «команды». Можно сказать так: без ясного представления движения не будет его точного выполнения, однако самого по себе этого представления еще недостаточно для его физического воплощения.

Нейрофизиологические и психологические исследования ХХ столетия дали музыкантам материал, которого они долго ждали: была установлена взаимосвязь между командами, которые отдает мозг, и действиями тела по ее выполнению.

Исследования о психологических и анатомо-физиологических механизмах движения (П. К. Анохин, Н. А. Бернштейн и др. ) показали, что всякий моторный акт является результатом работы очень подвижной, легко перестраивающейся функциональной системы. В построении этой системы центр и периферия взаимодействуют так, что выполнение моторного акта зависит от афферентации (т. е. передачи импульса), которая корригирует и уточняет нервный импульс, сам по себе не определяющий однозначно моторного акта. Благодаря этому взаимодействию моторный акт может пластично приспосабливаться к изменяющимся условиям.

В силу самого устройства двигательной системы человека, обладающего большим числом степеней свободы (Н. А. Бернштейн), управление ею посредством только мозговых импульсов принципиально невозможно. Корректирование эффекторных (мозговых) импульсов возможно благодаря непрерывно поступающей от различных точек тела сенсорной сигнализации, с одной стороны, и специальным центральным механизмам, перерабатывающим сложные сигналы, идущие с периферии, – с другой [1].

Иначе говоря, связь между мозговым сигналом и его выполнением существует, но она не прямая. Скорость прохождения сигнала и точность его выполнения зависит от многих факторов. Для музыкантов это, в первую очередь, врожденные задатки (скорость нейронных связей), входящие в систему технических, или координационных, способностей; а также натренированность процесса передачи импульсов. Вот почему у выдающихся виртуозов, обладающих и блестящими задатками, и мастерством, представление о движении немедленно и точно реализуется, а у людей, всем этим в такой мере не обладающих, этот процесс требует длительной тренировки.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.