— 30- Девушки из Ольмо II

Девушки из Ольмо II

Октябрь 1981. Холст, масло. 250 х 250 см

Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

Георг Базелиц (Георг Керн)

1938, Дойчбазелиц

Картина висит вверх ногами!

На самом деле она висит так, как ее задумал художник, но все на ней и правда изображено вверх ногами.

А нельзя повесить ее нормально?

В принципе можно, но никто не имеет права ее переворачивать. Тут все решает сам автор. Если он захотел сделать так, значит, так и должно быть.

Может быть, нам тоже встать на голову?

Такая мысль действительно может возникнуть. Но делать это незачем, поскольку и без всяких ухищрений прекрасно видно, что изображено. Все понятно с первого взгляда.

Мы видим двух велосипедистов

Это не велосипедисты, а велосипедистки: та, что справа, с голой грудью. В названии картины есть слово «девушки». Велосипеды изображены очень условно, но они вполне узнаваемы.

Колеса велосипедов похожи на диски

Когда смотришь на движущийся велосипед, промежутки между спицами сливаются, и колеса выглядят как сплошные круги — на картине они именно такие.

На картине много желтого цвета

Наверное, день очень солнечный, и желтый цвет создает ощущение света и тепла. На улице так жарко, что одежда не нужна, и велосипедистки едут голышом. Возможно, так решил за них художник. На картине он предоставил им полную свободу, хотя на самом деле девушки, конечно, были одеты.

Глаза у них такого же цвета, как и велосипеды

Используя один и тот же цвет — бирюзовый, — художник устанавливает гармонию между девушками и велосипедами. И велосипедистки, и велосипеды для него одинаково важны, они, так сказать, из одной семьи. Кроме того, бирюзовый цвет — это смесь синего с зеленым: цвет неба соединяется в нем с цветом растительности. Ни того ни другого реально в картине нет, но их присутствие тем не менее чувствуется.

Почему девушки так похожи друг на друга?

Это не какие-то конкретные девушки. Возможно, художник решил написать эту картину, наблюдая за проезжающими мимо велосипедистками. С кем-то из них он мог быть знаком, но в какой-то момент они слились в его сознании, и он уже не пытался их различить. Все они стали казаться ему на одно лицо.

Почему велосипеды тоже одинаковые?

Объяснение то же самое: художника не интересовали конкретные велосипеды или конкретные девушки; он хотел передать общую идею тех и других. Одинаковый цвет велосипедов упрощает задачу: глядя на них, не думаешь об их различиях, просто видишь перед собой велосипед — и все.

Почему персонажи и фон одного цвета?

Картина предстает как некий монолит, поэтому фон и персонажи почти одинакового цвета и одной плотности; они неразделимы. Элементы живописи соединяются в единое целое. Если бы персонажи не были столь тесно связаны с фоном, мы могли бы начать строить догадки, где именно они находятся. По мысли художника, это невозможно, да и не нужно. Картина создает свой собственный мир — этим все сказано.

Картина кажется одновременно и плоской, и объемной — как такое возможно?

Желтый фон картины не дает представления ни о пространстве, ни о реальном месте действия. Он словно образует сплошную стену. Но девушки показаны в разных ракурсах. Та, которая впереди, изображена в профиль, и кажется, что она вот-вот выедет за пределы картины. Другая едет следом и, очевидно, находится дальше от нас, чем первая: колеса у ее велосипеда меньше. Благодаря этому и возникает объемность. Персонажи не «приклеены» к поверхности холста — они двигаются и живут самостоятельно. Рот у второй велосипедистки открыт: то ли она что-то говорит, то ли просто запыхалась, стараясь угнаться за первой…

Почему картина написана так небрежно?

Художник наносил краску грубыми мазками, их легко различить на холсте. Они не приукрашивают изображаемое, не сглаживают контуры — они сохраняют энергию движений кисти. Местами возникает впечатление, что краски отказывались подчиняться художнику: их приходилось укрощать, и мы видим результат единоборства автора с материалом. Дело не в том, что картина написана небрежно: художник намеренно не стал скрывать труда, который ушел на ее создание. Персонажи словно силой вырваны из действительности; попав в картину, они изменились до неузнаваемости, подчинившись законам, установленным для них художником.

Что значит Ольмо II?

Ольмо — это деревушка в Тоскане, в Италии. Георг Базелиц часто видел там девушек на велосипедах. У него есть две картины с таким сюжетом. Наша — вторая, она написана в октябре, и палитра цветов, выбранных автором, напоминает об осени, о желтеющей или краснеющей листве деревьев. Кроме того, нужно напомнить, что Ольмо еще и фамилия знаменитого итальянского велосипедиста (Джузеппе Ольмо неоднократно выигрывал велосипедные гонки в тридцатые годы прошлого века), так что название имеет двойной смысл.

Как работал Базелиц?

Обычно он работал, положив холст на землю и заранее отбросив традиционные правила расположения предметов в пространстве. Сама структура его произведений исключала такие понятия, как верх, низ, право, лево, длина, ширина и т. п. Именно так он и писал своих велосипедисток, а не просто перевернул готовое полотно, чтобы выставить его в музее вверх ногами.

Как автору пришло в голову выставить картину, на которой всё вверх ногами?

В процессе работы любой художник может перевернуть картину, чтобы лучше ее рассмотреть, отвлечься от сюжета и выверить соотношение цвета и формы. В перевернутом виде легче увидеть, насколько уравновешена композиция, проще обнаружить слабые места, проверить, всё ли в картине «держится». Но выставить такую картину на всеобщее обозрение впервые решился Базелиц. Его эксперимент, осуществленный в 1969 году, имел далеко идущие последствия: он дал начало целому новому направлению в живописи.

С какой стати мы должны смотреть на картину, где всё перевернуто с ног на голову?

Базелиц никого не заставляет смотреть на свои картины, будь они обычные или перевернутые. Но коль скоро мы на них смотрим, мы должны приготовиться к неожиданностям. Сюжеты у Базелица, хотя и вполне узнаваемые, представлены таким образом, что их связь с действительностью очень слаба. Она существует, но уловить ее нелегко. Цель художника — уничтожить противоречие между фигуративной и абстрактной живописью. И если зритель сумеет преодолеть удивление, невольно возникающее вначале, то через некоторое время он обнаружит нечто еще более удивительное: он просто-напросто забудет, что изображение перевернуто…

Базелиц написал эту картину с целью шокировать зрителя?

Конечно, такая необычная картина не могла остаться незамеченной, хотя художник вовсе не имел в виду шокировать публику. Современная жизнь предлагает нам зрелища гораздо более шокирующие. В фотохронике и кинофильмах нам без конца показывают сцены невероятной жестокости, землетрясения и наводнения, людей, умирающих от голода, гибнущих на войне, теракты, пытки, покушения, убийства… По сравнению со всеми ужасами, к которым мы привыкли, чем нас может потрясти картина Базелица? Только тем, что всё на ней вверх ногами?! Абсурдность и необоснованность зрительского возмущения становится особенно очевидной, если вспомнить, что в мире, в котором мы живем, все и правда перевернуто, поставлено с ног на голову. Живопись Базелица осуществляет одну из главных функций искусства — выводить наш разум и наши чувства из состояния привычного комфорта, безразличия и безучастия, побуждать нас по-иному смотреть на мир…

Франсуаза Барб-Галль, известный французский искусствовед, изучала историю искусств в Сорбонне и в Школе Лувра, где теперь преподает. Одновременно она возглав ляет ассоциацию CORETA (Comment regarder un tableau. «Как смотреть на картину») и в ее рамках проводит регу лярные конференции и семинары. Автор многочисленных статей по искусству.

Фотоматериалы для настоящего издания предоставили (цифры в скобках соответствуют номеру репродукции):

ADAGP, Paris, 2002 (19, 23, 26, 27, 28)

Mondrian/Holtzman Trust с/о Beeldrecht, ADAGP, Paris, 2002 (24) Succession Chagall, Banque d'Images, ADAGP, Paris, 2002 (22)

The Estate of Francis Bacon, ADAGP, Paris, 2002 (29)

AKG, Paris (3, 15, 17)

Erich Lessing/AKG, Paris (10, 18, 25)

Archives Adam Biro (5)

Artephot/J. Martin (26)

Baselitz Georg, 2002, Derneburg (30)

Bildarchiv Preussicher Kulturbesitz/Jorg P. Anders (13)

Bridgeman Giraudon (1, 5, 9, 12, 21, 27)

Bridgeman Giraudon/Lauros (29)

CNAC/MNAM Dist. RMN (30)

Kunsthaus, Zurich (24)

MAC, Galeries contemporaines des musees de Marseille (28)

Photos (1, 2, 4, 6, 7, 8, 1 1, 14, 16, 19, 20, 23)

Succession Picasso, Paris, 2002 (25)