Художественное «я»; дегуманизация

«Я», которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и «я» «Fleurs du Mal». Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. «Я» Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное «я» может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале «Saison» о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: «Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима». Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное «я» впитывает «идиотические картинки», примитивные и восточные экзотизмы – оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим «я», которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания.

Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: «Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва». В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. «Это странное страдание – обладать беспокойным авторитетом» – такова его гордость. От него слышали следующие слова: «У меня нет сердца – в этом мое превосходство». В романтической поэзии ему невыносима «чувствительность сердца». Строфа в одном стихотворении звучит так: «Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь…»

Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое «я» избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием «Angoisse» [39] . Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, – все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха.

Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появляются они безродными чужестранцами или смутными эскизами. Отдельные части тела, резко акцентированные специальными анатомическими терминами, находятся в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как «Le Dormeur du val» [40] , можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая «пенится от лучей», ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный «спящий в долине» – мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения – постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: «дыра в зелени», только теперь во множественном числе: «две дыры в правом боку». Убитый – отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого – художественное стилистическое движение, для которого смерть человека – резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.