Поэзия уральского пространства в прозе Алексея Иванова 14

Поэзия уральского пространства в прозе Алексея Иванова14

Алексей Иванов – чрезвычайно популярный сегодня писатель, вошедший в современную литературу с репутацией автора «региональных», «областнических» романов, содержащих яркую авантюрную составляющую («Сердце Пармы» (2002), «Географ глобус пропил» (2002), «Золото бунта» (2006), «Блудо и МУДО» (2007) и др.). Иванов скрестил традиционное реалистическое письмо с приемами массовой культуры. Однако его поэтика обнаруживает некоторые важные особенности, включающие прозу писателя в неожиданные историко-литературные ряды. Так, художественное пространство Алексея Иванова – самый нерв его художественного видения – строится явно не по законам традиционного реалистического романа. Цель настоящей работы состоит не в исследовании поэтики пространства Иванова вообще, нас занимает не хронотоп его романов, не пространственно обусловленная фабульная организация его повествования (что представляет особый интерес), но редкая в современной прозе художественная философия пространства, позволяющая рассматривать творчество прозаика в не совсем привычных контекстах литературной традиции.

Особые пространственные интуиции проявляются у Иванова, как правило, в анарративных (скорее, итеративных) описаниях пространства, во внесюжетных (пейзажных, например) зарисовках. А порой – в необъяснимых, на первый взгляд, не свойственных тщательно работающему писателю «огрехах» повествования. Так, финал романа Алексея Иванова «Золото бунта» (2006) озадачил многих рецензентов кажущейся своей неуместностью: и с характером героя, и с сюжетом романа его трудно соотнести [Александров 2005; Кукулин 2007]. Главный герой романа, чусовской сплавщик Остафий по прозвищу Переход, уничтожив заклятых врагов, найдя пугачевский клад, узнав тайну гибели отца и восстановив его доброе имя, возвращается домой в небольшую деревню на берегу реки Чусовой. Дома его ждет неожиданное событие. Пока он странствовал по рекам и горам, вступал в смертельные схватки, у него родился сын. Здесь и происходит странный диалог Осташи с Нежданой.

– Каким именем крестить велишь, отец? – спросила она.

Осташа не задумывался.

– Петр, – негромко и упрямо сказал он. Закрывая пол-окошка, на теплом ветерке полоскалась занавеска. Солнечные полосы лежали на полу, на бревенчатой стене. Слышался плеск перебора. Суровый боец Дождевой смотрел сквозь окно на Осташу, а Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца.

И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: «И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее [Иванов 2006: 699].

Пафос этих слов кажется неуместным. Герой романа к числу книгочеев не относится, он и читает-то с трудом. Главной учительной книгой для Осташи становится река: «книга Чусовой была давно прочитана Осташей, заучена наизусть, а все равно всегда оставалась новой, понимаемой заново, как притчи из Священного Писания» [Иванов 2006: 501]. «Осташа <…> говорил с рекой; он читал, как книгу, ее каменные страницы – и спорил, и возражал, и прозревал, и смирялся» [Иванов, 2006: 581]. Этот фрагмент явно выходит за пределы сознания героя.

Концовка авантюрного романа при этом неожиданно напоминает концовку другого романа, завершающегося тетрадью стихотворений героя, Юрия Живаго, на что справедливо обратил внимание Илья Кукулин [Кукулин 2007: 317]. В финальной строфе стихотворения «Гефсиманский сад», завершающего роман, звучит голос Христа: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты» [Пастернак 2004: 548].

Близость явная даже на словесном уровне: у Иванова, как барки, «плыли чеканные огненные слова»; у Пастернака, «как баржи каравана, столетья поплывут из темноты». Барки – баржи, плыли – поплывут. Добавим к этому еще одно сближающее строки соображение: у Иванова в «Золоте бунта» слово «караван» – одно из ключевых. И в том и в другом случае в тексте звучит евангельский текст, у Иванова – цитируется евангелие от Матфея, у Пастернака – вариация на тему евангелия. И слова эти произносит / пишет герой романа.

Стоит отметить одно экстралитературное обстоятельство, заставляющее помедлить над этой, казалось бы, неожиданной перекличкой. Пермскому писателю Алексею Иванову, конечно же, хорошо известно о роли, которую сыграла в творчестве Бориса Пастернака его жизнь в Пермской губернии в 1916 году. Ему известно, что в романе «Доктор Живаго» тогдашние впечатления использованы широко, что грандиозная река времен, по которой плывут столетья, в истоке своем имеет запруженную караванами плотов сумрачную Каму. Единственная, кстати, великая российская река, которую хорошо знал Пастернак. А Чусовая, на которой живет герой Иванова, – это приток Камы. Словом, есть основания предполагать, что Иванов сознательно цитирует Пастернака.

Очевидная, не важно – намеренная или случайная – перекличка Иванова с Пастернаком заставляет подумать, а нет ли в его литературной генеалогии поэтической традиции?

Вопрос этот, впрочем, уже поставлен в критике. Дмитрий Быков в рецензии на «Золото бунта» размышляет о жанровых формациях в романе или, вернее сказать, о жанровых традициях. По его мнению, все, что в «Золоте бунта» от романа, – плохо, в главном и самом значительном – это поэма. Он имеет в виду прежде всего прозу поэтов и ссылается на «Серебряный голубь» Андрея Белого и на Пастернака.

По Быкову, в «Золоте бунта» «великолепно и ново» все, что идет не от традиционного романа, а от прозы поэтов: «чудеса, фольклорные заимствования, сказовые интонации, отвага в постановке последних вопросов, а главное, искусно сотканная иррациональная реальность, в которой ни одно слово ничего не значит, как в пятидесятнической глоссолалии» [Быков 2006: 175].

Понятно, что «ничего не значит» – значит больше, чем только прямым значением, значит звучанием, оттенками смысла. Дмитрий Быков, сам поэт, схватил прежде всего отношение к слову, родственное поэтическому отношению. Он приводит в пример обращение Иванова с архаической лексикой, где звучание прежде значения: «бесчисленные вогульские словечки, все эти эруптаны и ургаланы, выполняют в книге ту же функцию – создают непостижимый мир, в котором значения, в общем, необязательны: читатель волен вчитывать их в текст самостоятельно, как самостоятельно представляет себе бокров и калушу» [Быков 2006: 175]. «Он создает особую языковую реальность – вот почему пропускать длиннейшие пейзажи, тоже насыщенные диалектизмами, или технологические отступления вроде цитированного, со всеми его „сохлыми рвотинами“, при чтении не рекомендуется» [Быков 2006: 175].

Быков настаивает, что в прозе Иванова важен не столько сюжет, сколько описания; в частности, «длиннейшие пейзажи» – это и есть выход к пространству. В «длиннейших пейзажах», по логике Быкова, как раз и выражается концентрированно поэтическая функция. (По Якобсону, поэтическая функция – сосредоточенность на самом сообщении, когда важно не столько то, что сообщается, а как сказано.) В пейзажах, в пространственных описаниях Иванов создает «особую языковую реальность». Можно добавить – самоценную.

Но с другой стороны, «длиннейшие пейзажи» поэтичны и в другом отношении. Поэтика пространства Алексея Иванова родственна поэтическим традициям.

Пространство Иванова подвижно, наделено свойствами живой первичной субстанции – такое пространство порождает в своем движении вещи. Подобный тип пространства искусствовед и теоретик живописи и архитектуры А. Г. Габричевский назвал динамическим.

Динамическое пространство есть качественный субстрат, поток становления, из которого возникают отдельные тела, которые никогда от него всецело не обособляются и никогда не отрицают связь с породившей их и связующей их в единое сплошное целое стихией»; «динамическое пространство первично и положительно (не пусто). Оно дано до объектов <…> и есть их бытийное основание. Объекты суть продукты его индивидуации, они создаются как бы из пространства [Габричевский 2002: 165].

Разграничение двух принципиально различных типов пространственного восприятия и мышления – статического и динамического – является одним из главных постулатов теории искусства у А. Г. Габричевского. Хотя его концепция построена преимущественно на материале живописи и архитектуры, она имеет все же общеэстетический характер и приложима к сфере словесного искусства. Определение динамический сегодня может показаться семантически бедным, если не тривиальным. Но в 1920-е годы оно было значительно богаче оттенками и ощущалось напряженнее и ярче. В этом слове доминировал энергийный и силовой аспект и не только в физическом, но и духовном плане. В то время, например, в религиоведении была популярна «теория динамизма» (Р. Маррет, А. Гренье, М. Вагенворт), согласно которой начальные стадии религии были связаны с понятиями сверхъестественной имперсональной силы – mana, numen, orenda. Именно этот энергийный и силовой аспект семантики слова имел в виду Габричевский, определяя пространство как динамическое.

Подобное переживание пространства – почти персонифицированного, порождающего вещи, а не содержащего их в себе, – ярко реализовано в поэзии XX века у Андрея Белого, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама.

У Андрея Белого пространство по значению не сводится к каким-либо более конкретным ландшафтным эквивалентам. Поля, просторы, равнины, а также материализованные в колючих кустах, бурьяне, хлипких осинках инфернальные силы в книге «Пепел», например, – все это порождения пространства, его фантазмы: «В пространствах таятся пространства». Россия Белого – это феномен бесконечно простирающегося пространства-зияния, где вязнет и исчезает время, история, человек. Пастернаковское пространство, напротив, все в явлении, оно феноменологично. Оно телесно, подробно и плотно заполнено, выпукло в каждой детали, оно живет напряженной соотнесенностью и связью мест в нем, оно пространственно упруго и вращено в историю, в быт человека. Это живой организм. Неслучайно здесь появляется важный для Пастернака мотив рождения: у него каменный город как материнское чрево, облекающее стучащегося в мир младенца [Пастернак 2003: 217]. Пространства Белого ледяные, у Пастернака оно теплое; пространство Белого поглощающее, у Пастернака – рождающее, пронизанное дыханием эроса: «Пространство спит, влюбленное в пространство».

В согласии с таким, открытым в начале ХХ века, поэтическим восприятием пространства Иванов видит (и воссоздает в прозе) пространство как общее «бытийное основание», живую, подвижную, колеблющуюся протяженность, и все ландшафтные формы представляет как сгустки единой пространственной субстанции, складки и узлы одной непрерывно ткущейся мировой ткани. Как в восьмистишии Осипа Мандельштама:

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И дугами парусных гонок

Зеленые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя [Мандельштам 1990: 200].

Примечательно, что и у Иванова как раз в тканевых метафорах (а они нередки в его прозе) интуиция пространства отчетливее всего проявляет свою сущность. Яркий образец – панорама из романа «Золото бунта».

<…> под небом во все стороны раскатился небеленый холст бескрайнего пространства. Он могуче вздувался пологими горами и провисал лощинами и распадками. Вдоль окоема колыхались, точно дышали, плоские сизые волны – то ли в холодном мареве плавали дальние хребты, а то ли теплый пар отслаивался с остывающей краюхи мира [Иванов 2006: 206].

Повторяющиеся в романе тканевые образы, а также родственные им образы прядения, плетения, шитья, мятых поверхностей и подвижных складок в описаниях водного, воздушного, горного и таежного пространства15сводят эти разноприродные элементы к единому образно-смысловому знаменателю. Камень, воздух, вода, лес предстают как производные единой стихии – пространства. Поэтому скалы в романе «плывут как облака» [Иванов 2006: 579], река швыряется «жидкими глыбами» [Иванов 2006: 582], а недра горы оказываются столь текучими, что герой чувствует себя в земных толщах как на плывущем плоту, заходящем в поворот реки [Иванов 2006: 400].

Порой кажется, что именно пространство в романах Иванова является субъектом действия, а герой скорее предстает его инструментом. В романе «Золото бунта» автор неоднократно повторяет мысль о том, что есть общая народная судьба, и она связана с пространством, являясь едва ли не его производной. Есть замечательный момент в романе, когда Осташа, следя за руслом реки, мысленно «мерит углы и расстояния», мгновенно рассчитывая, как провести барку, следуя векторам сил стремительно несущейся в каменных теснинах воды. Работа его опыта и интуиции в этот момент визуализируется: «пространство точно расчертилось тонкими светящимися струнами» [Иванов 2006: 512]. В сущности, это проявляются силовые линии пространства, его непрерывно ткущаяся ткань, в которую должна вплестись и душа человека. Этот момент, когда человек становится заодно с энергией пространства – «душа словно раскатилась по бурому полотенцу реки и медленно растворялась в просторе створов и широких поворотов», становится высшей точкой самоощущения человека. О таких мгновениях, когда человек испытывает «редкое и дивное, бесценное и желанное, безошибочное чувство пути», чусовские сплавщики в романе говорят: «Душа ходом пошла…» [Иванов 2006: 579]. Человек должен вплестись в эту общую ткань, попасть на ткацкий станок судьбы, как попадает на него Осташа.

Вперившись глазами в створ, Осташа не чувствовал себя и не помнил, кто он. Сейчас в нем от себя самого ничего и не осталось. <…> Этим всегда и манил к себе сплав: в большом общем деле отринуть себя от себя и быть только тем, кем должно. Шалая вешняя вода всегда была живой. Она размачивала и расправляла искривленную душу, словно зачерствевший ремень. <…> Она вплетала человека в упряжь судьбы туда, куда ему и предназначено, а не куда пришлось, не куда хотелось, не куда думалось нужно [Иванов 2006: 501; курсив наш – А. В.].

В этой перспективе очевидной становится основа впечатляющей ландшафтной образности Алексея Иванова. Если определять главное в художественной индивидуальности и мироощущении прозаика Иванова – следует сказать: он – поэт пространства.

Поэтому пространство разворачивается в романах Иванова не столько нарративно, в повествовании, сколько итеративно, в напряженных описаниях-переживаниях ландшафтных феноменов. Особенно дороги Иванову реки и горы. Гора представляет собой словно овеществленный сгусток, узел пространственной «ткани». Вернемся к уже цитированному нами описанию шихана из романа «Географ глобус пропил. Мы избираем его как своего рода модельный образец, поскольку оно наиболее наглядно демонстрирует особенности художественного видения ландшафта у писателя.

Стена Шихана напоминала измятую и выправленную бумагу. На ее выступах лежал снег, кое-где бурые пятна выжженных холодом лишайников. В громаде Шихана, угрюмо нависшей над долиной, было что-то совершенно дочеловеческое, непостижимое ныне, и весь мир словно отшатнулся от нее, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака.

От этой тишины кровь стыла в жилах и корчились хилые деревца на склоне, пытающиеся убежать, но словно колдовством прикованные к этому месту. Шихан заслонял собою закатное солнце, и над ним в едко-синем небе горел фантастический ореол.

– Шихан – это риф пермского периода, – пояснил Служкин.

И это слово «риф» странно было слышать по отношению к доисторическому монолиту, который на безмерно долгий срок пережил океан, его породивший, и теперь стоит один посреди континента и посреди совершенно чуждого ему мира, освещаемого совсем другими созвездьями» [Иванов 2003: 122-123].

В очерке о Мамине-Сибиряке мы уже обращали внимание на то, что при всей визуальной проработанности образа шихана, в его описании преобладает необыденное и интенсивное переживание ландшафтного феномена. Оно ищет выражения в нагнетании гиперболизированных и эмоционально насыщенных определений: в Шихане есть что-то непостижимое, дочеловеческое, колдовское, вызывающее ужас, от чего кровь стынет в жилах.

Для определения природы этого переживания (а оно-то и формирует образ шихана) уместно обратиться к понятиям феноменологии религии, развитым в исследованиях Рудольфа Отто и Мирча Элиаде. Переживание, пронизывающее описание ландшафта в романе Иванова, подобно чувству ветхозаветного Иакова, пережитому им на пути из Вирсавии в Харран. То место у города Луз, что он принял за обычный укромный уголок, где можно переночевать, положив камень в изголовье, оказалось не чем иным, как «вратами неба». После ослепительного видения лестницы, соединившей землю и небеса, место его ночлега предстало перед потрясенным Иаковом в своем подлинном виде: «Как страшно сие место!» (Бт. 28, 17) Так и в описании шихана у Иванова мы имеем дело с чувством ужасающей тайны – mysterium tremendum. Это нуминозное переживание. Таким термином вслед за Отто широко пользовались Юнг и Элиаде в описаниях архаических структур сознания. Нуминозному (от numen, лат. – безличная воля или могущество богов) переживанию явление открывается не как простая физическая данность, а как вещественная манифестация сверхъестественной воли и могущества. У Алексея Иванова оно освещает глубинную, непостижимую и повергающую в трепет суть предмета, открывает в шихане не простой ландшафтный феномен, а явление кратофании: шихан – это манифестация сверхъестественной вневременной мощи земных недр16. Поэтому в завершении описания каменная стена осеняется космическим сиянием ореола-нимба.

Стоит обратить внимание на то, что в описание шихана словом героя введен элемент геологического комментария. Шихан определяется в категориях научной таксономии как остаток древнего рифа. Но рациональное знание нисколько не демистифицирует предмет. Оно и не берется его объяснять, а, напротив, поддерживает мистику предмета тем, что никак не соотносится с непосредственным опытом видения – по контрасту.

Переживание ландшафта у Иванова даже не священное, но именно нуминозное – вне нравственности и вне рационализации. (Рудольф Отто полагает, что священное предполагает нравственный предикат – доброе, подчиняющееся моральному закону; тогда как нуминозное подразумевает «священное минус его нравственный момент, и, стоит добавить, минус его рациональный момент вообще» [Отто Рудольф 2008: 12].) Отсюда – чувство мистического, фантастического, ощущение ауры мифологизма даже там, где речь не идет о конкретной мифологии. Описательной, идентифицирующей, по справедливому замечанию В. И. Тюпы, была архаическая доповествовательная форма мифа: «Мифологическая природа, будучи непосредственной формой человеческого бытия, нуждалась в опознании ее, а не в рассказе о ней» [Тюпа 2002: 8]. Ведь миф, по характеристике О. М. Фрейденберг, «был всем – мыслью, вещью, действием, существом, словом», тогда как наррация, сохранив «весь былой инвентарь мифа», сделала его «персонажем, сценарием, сюжетом, но не самой «предметной» (протяженной) и «зримой» природой, нерасторжимой с человеком» [Фрейденберг 1978: 227-228].

То, что в описаниях пространства Иванов склонен не к повествовательному развертыванию, но к констатирующему «схватыванию» референтного содержания через сосредоточенное описание или рассуждение, тоже приближает его к лирике: поэтическое мировосприятие близко мифологическому сознанию.

В каждом романе Иванова есть эпизод потрясенного созерцания горы как явленной силы, миг дивинации, откровения. В «Сердце Пармы» это Гляденовская гора, в романе «Географ глобус пропил» встреча с Шиханом, в «Золоте бунта» – Костер-гора. В «Золоте бунта», оглянувшись на землянку дырника Веденея, Осташа – здесь автор подчеркивает реакцию героя – «попятился, отвалив челюсть» [Иванов 2006: 197]. То, что он увидел, выходило за рамки всех его представлений о естественном и нормальном порядке вещей, было запредельным и повергало поэтому в ужас: «Над убогой хибарой, вкопанной в склон горы, в небо возносились чудовищные утесы. Они были заостренные, как ножи, чугунно-серые, отвесные и дикие. <…> Какие силы отесали эту гору, как кол, и расщепили острие? Какой ужас поднял дыбом каменные космы? Взгляд, продолжая могучий рывок зубцов, улетал в остывшее синее небо. Оно опасно нависло над горой, как перевернутый омут, на дне которого блекло отсвечивала серебряная вогульская тарелка солнца» [Иванов 2006: 197].

За зубцами скал на вершине горы находится древнее вогульское святилище (вогулами на Урале русские называли народ манси). В описании Костер-горы страшная тайна горы усугублена еще одной выразительной деталью. Ночью, проснувшись от неприятного ощущения скользящих по лицу теней, Осташа видит, как на вершине горы беззвучно плещется «мертвый огонь» – «огромный и яркий синий свет» [Иванов 2006: 208]. Это потерявший душу дырник Веденей служит на древнем капище.

Костер-гора – откровение священного. Но это чужое священное. Это образ вогульского мира. Мира таинственного и ужасающего, сопрягающего в единство небо и рвущиеся вверх дикие скалы. Иванов строит описание Костер-горы в неявной, но очень вероятной ориентации на многофигурные конические композиции звериного стиля. Над рвущимися с земли вверх скалами собирается небесный свод как перевернутый омут, и в центре его оказывается солнце – вогульское серебряное культовое блюдо17. Это модель целого мира, мира чужого, инокультурного, но прочно укорененного в почве. Гора описана здесь не только как узел пространства, ландшафтный феномен. Она предстает как иерофания – явленная в скалах иррациональная демоническая мощь.

В недрах другой горы, Вайтлугиной, Осташа переживает и другое потрясающее откровение. Когда Осташа мечется в обрушивающейся штольне и понимает, что выхода нет, он бросается на колени с молитвой, и в это мгновение, совсем по-гоголевски (вдруг стало видно далеко во все концы света), ему разом открывается весь мир.

Осташа встал на колени и вдруг как-то необыкновенно ясно увидел весь мир от неба до пекла – может, это душа воспарила из тела?.. Где-то наверху, высоко-высоко, сияло яркое зимнее солнце. Под ним на покатых горах, меж которых застыли ледяные реки, мохнатился и пушился снежный лес. Под снегами сплетались узловатые корни деревьев и трав и спали медведи. А под корнями и под медведями лежала немая толща земли, сначала – плодородной, потом – мертвой; и уже под этой толщей в последней складке пустоты стоял на коленях он, Осташа, маленький человечек». [Иванов 2006: 403].

Здесь разворачивается в глубоко индивидуальном воплощении известная (трехуровневая) мифологема мировой горы: мир богов, духов, а посередине – человеческий род.

Осташа переживает леденящий ужас заживо погребаемого («вопящая жуть копьем медленно пронзила живую, бьющуюся душу»), но его молитва возносится к началу этого мира, что «выше лесов, выше неба, выше солнца». Над всем в этом мире есть Бог, и Он услышал и помог, вывел из бездны наружу. Мир, который увидел Осташа в своем пещерном видении, – это его родной Божий мир, «ладно устроенный»18. Иванов и строит описание, чуть стилизуя его в духе иконописного изображения едва ли не в нарядной палехской стилистике: с горой, лесами, спящими медведями и открытым глазу чревом горы, где Осташа – как Иона в чреве китовом. Прямая ориентация Алексея Иванова в этом эпизоде на библейский текст не исключена. Сравните:

К Господу воззвал я в скорби моей, и Он услышал меня; из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой. Ты вверг меня в глубину, в сердце моря, и потоки окружили меня, все воды Твои и волны Твои проходили надо мною. И я сказал:

«Отринут я от очей Твоих, однако я опять увижу святый храм Твой». Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя. До основания гор я нисшел, земля своими запорами навек заградила меня.

Но Ты, Господи Боже мой, изведешь душу мою из ада. Когда изнемогла во мне душа моя, я вспомнил о Господе, и молитва моя дошла до Тебя, до храма святого Твоего. Чтущие суетных и ложных богов оставили Милосердого своего, а я гласом хвалы принесу Тебе жертву; что обещал, исполню: у Господа спасение! И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу [Ион.1:1-16, 2:1-10].

Характерно, что в описании обрушения штольни присутствуют водные мотивы, уподобляющие земные недра водным хлябям. Горные породы начинают течь, свод пещеры обвисает, как мятый парус.

Помимо Вайлугиной и Костер-горы, в связи с которыми на вершине второй и в недрах первой Осташа переживает откровения, в горном пространстве романа выделяется еще одна гора – боец Дождевой, с которым так же, но несколько по-иному связан момент откровения.

Боец Дождевой символически обособлен от горного пространства романа – это часть родного пространства героя. Рядом с ним расположена Кашка, деревня Осташи. Потому он, сплавщик, и не боится «самого свирепого на Чусовой» Кашкинского перебора у подножия Дождевого, что знает «пути сквозь него лучше линий на своей ладони» [Иванов 2006: 548]. В виду бойца протекает вся жизнь героя. На нем шли опасные детские игры, у подножия бойца Осташа чуть не утонул в детстве, «один лишь засыпанный снегом Дождевой <…> слышал Лушину мольбу о помощи» [Иванов 2006: 268], и отец Осташи не успел прийти воспитаннице на помощь.

Облик знакомого с детства бойца изменился внезапно – после того, как по Кашке пронеслась вакханалия насилия, раскованного пугачевщиной: «подмененыши» братья Гусевы изуверски извели семью соседей Осташи и сожгли их усадьбу. Тогда Дождевой стал виден весь от Осташиного дома, «но сделался он каким-то укоряющим и грозным, будто библейская скрижаль, на которой был написан закон, что попрали Гусевы» [Иванов 2006: 83].

Далее лейтмотивом описания Дождевого становится очевидная отсылка к Синаю, где Яхве открыл десять заповедей, и Моисей высек их на каменных скрижалях. Суровый, непреклонный, никому ничего не прощающий, Дождевой смотрит «с апостольским укором» и держит над миром каменные скрижали19. В той же роли святой горы боец появляется в финальной сцене романа, когда Осташа нарекает сына Петром. Здесь «суровый боец Дождевой смотрел сквозь окно на Осташу, а Осташа смотрел на Неждану, кормившую грудью младенца. И в памяти Осташи плыли, как барки, чеканные и огненные слова: «И Я говорю тебе: ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь мою, и врата ада не одолеют ее» [Иванов 2006: 699]. Таким образом, устами Осташи вещает боец Дождевой.

«Учительная», «апостольская» роль бойца Дождевого не уникальна, напротив, она проявляет принципиальный момент поэтики пространства и, шире, идейного строя романов Алексея Иванова, в которых земля, ландшафт – это едва ли не определяющее начало для жизни человека в истории.

Список литературы

Александров Н. Не все то золото… // Известия. 22 сентября 2005.

Быков Д. Сплавщик душу вынул, или В лесах других возможностей // Новый мир. 2006. № 1.

Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002.

Иванов А. В. Географ глобус пропил. М., 2003.

Иванов А. В. Золото бунта. СПб., 2006.

Кукулин И. Героизация выживания. Социальные фобии в современном русском романе // Новое литературное обозрение, 2007. № 86.

Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.

Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2003. Т. 1.

Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. М., 2004. Т. 4.

Отто Рудольф. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб., 2008.

Тюпа В. И. Очерк современной нарратологии // Критика и семиотика. 2002. № 5.

Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

Элиаде М. Трактат по истории религий. СПб., 1999.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.