4.1. Общее понятие о музыкальном мышлении
4.1. Общее понятие о музыкальном мышлении
Познание объективной действительности, начинаясь с ощущения и продолжаясь в восприятии, переходит к мышлению. Мышление, выходя за пределы чувственных данных, расширяет границы познания и углубляет его. Оно соотносит данные ощущений и восприятий и через отношения между этими чувственными данными раскрывает новые, в непосредственных чувственных данных не представленные абстрактные свойства вещей и явлений. Мышление отражает бытие в его связях и отношениях, в его многообразных опосредованиях [10. С. 309].
Мышление раскрывается в обобщениях и представляет собой процесс движения мысли. Оно совершается посредством понятий, суждений и умозаключений и включает такие операции, как сравнение и классификация, анализ, синтез, обобщение и абстракция. Генетически становление мышления происходит в такой последовательности: наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-теоретическое мышление [Там же. С. 310-328].
В музыкальной психологии проблемы, связанные с мышлением, стали рассматриваться во второй половине ХХ в. Интерес к ним был связан, во-первых, с практикой музыкального образования, что обусловило участие педагогов-музыкантов в разработке данных проблем; во-вторых, с изучением специфического языка музыки в музыковедческих исследованиях, что подводило к процессам музыкального мышления с другой стороны – исходя из особенностей самой музыки.
В педагогических исследованиях разработка проблемы музыкального мышления принадлежит Г. М. Цыпину, который исследовал процессы формирования мышления учащихся-музыкантов и проследил действие общепсихологических закономерностей формирования и развития мышления применительно к специфическому процессу обучения игре на музыкальных инструментах. Это позволило сформулировать принципы развивающего обучения в профессиональном музыкальном образовании, которые направлены на развитие мышления обучающихся в процессе овладения исполнительским мастерством.
Изучая эти процессы, Г. М. Цыпин обращает внимание на несколько важных пунктов.
Во-первых, музыкальное мышление есть разновидность мышления вообще. Специфичность музыкального мышления, важная роль в нем эмоциональной сферы, которая была несомненна еще задолго до возникновения научных исследований музыкального мышления, позволяли считать музыкальное мышление чем-то особым, в принципе отличающимся от мышления вообще. Основой для таких утверждений может послужить и определение Б. М. Теплова, утверждавшего, что содержанием музыки являются эмоции.
Не отрицая положения о важности развития эмоциональной сферы обучающихся музыке, Г. М. Цыпин заостряет внимание на том, что, по сути, речь идет о разных видах мышления: образного (иногда его называют эмоционально-образным) и логического. Они действуют во взаимосвязи, и непременное участие образного мышления в музыкальной деятельности не отрицает необходимости участия в ней логического. «Из сказанного следует, – пишет Г. М. Цыпин, – что музыкальное мышление подпадает (не может не подпадать!) под воздействие неких общих закономерностей, регулирующих протекание эмоциональных и интеллектуальных процессов (операций) у человека. Так, оно не только чувственно-конкретно, при определенных условиях и обстоятельствах в его функции входит также и оперирование отвлеченными, абстрактно-логическими категориями. Иными словами, эмоциогенная природа музыкального мышления отнюдь не препятствует оперированию определенными системами теоретических категорий и понятий» [9. С. 247].
Об этом же свидетельствует наличие понятийного компонента в структуре музыкального мышления, что проявляется в практике музыкального образования. Обучающийся музыке на любом этапе оперирует развитой системой понятий; если бы музыкальное мышление принципиально отличалось от мышления вообще, то все определения, возникающие в процессе оценки музыкальных явлений, сводились бы к междометиям, выражающим эмоциональные состояния [12].
Во-вторых, музыкальное мышление, как и мышление вообще, базируется на знаниях, но не адекватно им. Знание – в данном случае знание музыки и связанных с ней сведений (а это, учитывая ассоциативность как одно из качеств музыкального восприятия и мышления, огромная область) – создает информационную основу, на которой осуществляется процесс развития мышления. Этот процесс диалектичен: при усвоении достаточно сложной для обучающегося информации происходит изменение в сторону усложнения его психических функций, которое, в свою очередь, создает основу для усвоения новых, более сложных знаний. Данное положение сформулировано на основе деятельностного подхода к развитию мышления (С. Л. Рубинштейн) и теории развития высших психических функций (Л. С. Выготский), в частности, указания о необходимости ориентации на зону ближайшего развития в обучении.
При этом нельзя недооценивать роль знаний в формировании музыкального мышления: они не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям, но формируют эти операции, определяют их содержание и структуру [9. С. 240]. Г. М. Цыпин предлагает пользоваться формулой мышление есть знания в действии.
В-третьих, в процессе музыкального обучения все мыслительные операции подкрепляются игровой практикой, дающей опору на чувственное восприятие и облегчающей усвоение абстрактных схем и понятий. К этому добавляется эстетическое переживание, основанное на эмоциях, в результате чего интеллектуальная активность может трансформироваться в эмоциональную и наоборот: понимание музыки, ее формы и содержания способно во многом усилить соответствующее эстетическое содержание [12. С. 129-142; 9. С. 225-240].
Психолого-педагогический ракурс изучения музыкального мышления должен дополняться и подкрепляться музыковедческими исследованиями. Отечественное музыкознание ХХ в. дало обширный и ценный материал по данной проблеме, несмотря на то, что направленность таких исследований предполагала изучение в первую очередь особенностей языка музыки. Выявление свойств музыкального языка оказалось тесно связанным с определением структуры и содержания музыкального мышления; оно предоставило музыкальной психологии тот материал, которого не могли дать общепсихологические и психолого-педагогические разработки.
Одна из первых концепций, напрямую выводящих к проблемам музыкального мышления, принадлежит Б. В. Асафьеву. В его интонационной теории заключается положение о том, что интонация является смысловой первоосновой музыки, главным носителем музыкального смысла. Все музыкальное искусство имеет интонационную основу, и любая мысль, чтобы быть выраженной музыкально, то есть в звуках, приобретает форму интонации [1].
Интонация двойственна по своей природе: она содержит и эмоциональный, и интеллектуальный компонент. Отсюда – двойственная природа музыкального мышления, в котором данные компоненты неразрывно связаны.
Существенный вклад в теорию музыкального мышления внес другой выдающийся отечественный музыковед Б. Л. Яворский. Созданная им теория ладового ритма содержит понимание музыкальной речи как своеобразной и незаменимой формы коммуникации, а также устанавливает закономерности музыкального синтаксиса.
Вопросы музыкального мышления затрагиваются в трудах выдающегося теоретика Л. А. Мазеля. Выявляя категорию образа как основную семантическую и структурную единицу художественного мышления, ученый утверждает, что образ представляет собой обобщение жизненных явлений, данное с особой концентрацией, сгущением, заострением их типичных черт [5. С. 1]. В трудах Л. А. Мазеля также проведено сопоставление средств музыкальной выразительности с понятием языка и дано определение некоторых свойств музыкального языка.
В исследованиях последней трети ХХ в. выделяются труды М. Г. Арановского, В. В. Медушевского и Е. В. Назайкинского. В их работах продолжены исследования музыкального языка как средства выражения музыкального содержания, которое, однако, не совпадает с формальными звуковыми структурами, то есть собственно языком. То, что мы слышим и воспринимаем как музыку, является не содержанием музыки, а ее звуковой формой. Содержание же как таковое представляет собой возникающий на основе постижения звуковой формы сгусток смысла, эмоциональное состояние [6].
Е. В. Назайкинским в цитировавшейся ранее работе «О психологии музыкального восприятия» проведено сопоставление функций и способов осмысления интонации в речи и в музыке. Это сопоставление основано на сходстве звуковых характеристик речи и музыки, общих закономерностях восприятия речевой и музыкальной интонации, связи речи и музыки с ситуационным контекстом в различных жанрах. На основе этого ученым выявлены функции интонации в речи и музыке, сходство механизмов речевого и интонационного слуха, различие и сходство мелодики речевой и музыкальной интонации.
Нет сомнения, что исследования музыкального мышления, осуществляющиеся на основе музыковедческого подхода, с одной стороны, и педагогического – с другой, должны «встретиться» с теоретическими разработками проблемы мышления в общей психологии и нейропсихологии. Однако, как отмечает Г. М. Цыпин, общая концепция мышления в современной психологии остается во многом неясной; особенно это касается мышления художественного-образного, в том числе музыкального.
В центре полемики остаются такие вопросы, как взаимодействие и внутреннее противоборство эмоционального и рационального, интуитивного и сознательного в механизмах творческой деятельности, природа и специфика собственно интеллектуальных проявлений в ней, сходное и различное между художественно-образными и абстрактными, конструктивно-логическими формами мыслительной активности человека, социально-детерминированное и индивидуально-личностное в мыслительной деятельности и т. д. [9. С. 241-242].
Принимая во внимание тот факт, что окончательное уяснение содержания и структуры музыкального мышления вряд ли вообще возможно, Г. М. Цыпин предлагает краткую характеристику того, что выражается понятием «мышление» в музыке.
Истоки музыкального мышления восходят к ощущению-переживанию интонации. Проникновение в выразительную сущность интонации – исходный пункт музыкального мышления, но еще не само мышление. Любое мышление ведет свою работу от внешнего «толчка»; в музыке интонация выполняет роль именно такого толчка, дающего импульс к последующей деятельности, что позволяет условно считать осмысление интонации первой функцией музыкального мышления.
Дальнейшие формы отражения музыкальных явлений в сознании человека связаны с осмыслением конструктивно-логической организации звукового материала. Интонации компонуются в структуры, образующие различные компоненты музыкального языка, средств музыкальной выразительности, музыкальной формы. Мелодия, гармония, ритм и т. д. осмысливаются на втором, аналитическом уровне, что составляет вторую функцию музыкального мышления. При этом логические и структурные закономерности музыкального языка отражаются в соответствующих закономерностях мышления, определяют их. Иначе говоря, человек мыслит, слушая или исполняя музыку, теми категориями и в такой последовательности, которые предопределены логикой развертывания музыкальной ткани данного произведения.
Интонационная и конструктивно-логическая функции музыкального мышления взаимодополняют друг друга, и их сплав и взаимодействие делают процессы мышления художественно полноценными. Возникающая на их основе третья функция музыкального мышления не суммирует первые две, но обобщает их, синтезирует и интегрирует. На определенных, достаточно высоких стадиях развития музыкального мышления в его структуру включаются художественные общности формообразующего, жанрового и стилевого порядка. Качественно более высокую ступень представляет мышление музыкально-творческое [9. С. 243-245].
В предложенной схеме можно без труда проследить основные операции и стадии мышления в его общепсихологическом понимании: анализ, синтез, обобщение. Предложенная классификация также соотносится со стадиями понимания музыки по М. Ш. Бонфельду (см. стр. 51-52), во всяком случае, не противоречит им. М. Ш. Бонфельд располагает стадии понимания музыки по восходящей сложности: от понимания музыкально неразвитым дилетантом до понимания профессиональным музыкантом-теоретиком, и соответственно этому предполагает постепенное включение аналитических механизмов. Если мышление неразвитое основывается на ощущении (интонации в нерасчлененном потоке), то последующий путь предполагает возрастание роли анализа, восхождение к художественным обобщениям.
Дальнейшее, более пристальное рассмотрение музыкального мышления в предлагаемом пособии будет связано с важнейшими из выявленных на сегодняшнее время факторами: нейропсихическими особенностями музыкального мышления и отражением в сознании человека временной природы музыкального искусства.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.