13. Форма киносценария

Иногда законы природы оказываются настолько простыми, что для того, чтобы понять их, нам приходится подниматься над сложностями научных представлений.

Ричард Фейнман, лауреат Нобелевской премии по физике

Несколько лет назад я проводил очередной семинедельный семинар по написанию киносценариев. Одним из участников был известный телевизионный журналист, работавший на NBC Evening News. Выпускник Нью-Йоркского университета, он получил ученую степень по журналистике в Стэнфордском университете, долго поднимался по карьерной лестнице и стал квалифицированным и опытным журналистом. По его словам, он пришел ко мне потому, что хотел конвертировать свои навыки журналиста в профессию киносценариста. Он рассказал, что у него было много публикаций, некоторые из них даже прогремели на национальной новостной сцене, и он был уверен, что сможет писать удачные и прибыльные сценарии. Казалось бы, он все предусмотрел: он будет писать сценарии, использовать свои контакты в отрасли, чтобы предлагать их «нужным людям» (кто бы они ни были), продавать их за большие деньги и… Думаю, остальное все мы все знаем… Это была типичная голливудская мечта.

Все хотят быть сценаристами…

После первых нескольких недель занятий мне стало совершенно ясно, что он чрезвычайно талантлив, много работает и дисциплинирован. И да, у него была хорошая идея, из которой можно было сделать хороший сценарий, если правильно к ней подойти.

Подчеркну: «Если правильно к ней подойти».

Да, он мечтал написать сценарий, но написать на своих условиях, своим способом, а не так, как это сегодня делают профессионалы киноиндустрии.

Как профессиональный репортер он был полон решимости написать сценарий в той форме, которую знал лучше всего и в работе над которой он чувствовал себя наиболее комфортно. Он хотел написать сценарий в формате новостей, что означало размещение описания сцен и комментариев к ним на левой стороне страницы, а описаний и подсказок оператору – на правой. Диалоги он тоже размещал на левой стороне страницы – так, как это делают драматурги. С очевидностью, эта форма не подходила для сценария; возможно, она была пригодна для средств массовой информации, но не для киноиндустрии.

Когда этот студент принес мне первые написанные страницы, я понял, что у него будут серьезные проблемы. Он не мог передать содержание ни визуально, ни эмоционально – на пути вставал формат. Я предложил ему вернуться к началу и изложить его историю в виде сценария принятой формы. Он отказался, аргументировав это тем, что хотел бы рассказать свою историю в привычной для себя форме. Я ничего на это не ответил, полагая, что он сам сделает выводы. Таким образом, он продолжал писать в формате новостей, а я продолжал говорить ему, что у него будут проблемы с переводом написанного в сценарий надлежащей формы. Он мне не поверил и настаивал на том, что никаких трудностей в переформатировании его сценария не возникнет. Я посмотрел на него, он посмотрел на меня, и в этот момент я понял, что его мечта разобьется о жесткие реалии Голливуда.

После того как этот студент закончил первый акт, я попросил его переделать сценарий и представить его в надлежащей форме. «Все равно вам когда-нибудь придется это делать, – сказал я ему. – Так, может, лучше сделать это сейчас?»

Несколько дней он не появлялся, а потом позвонил мне и сообщил, что получил новое задание и должен уехать из города. Во время нашего разговора я спросил его, как там дела со сценарием, и сказал, что если возникли какие-то проблемы, то я в любом случае готов поддержать его и помочь. Он замялся и, поколебавшись, обошел эту тему. Так я понял, что он узнал правду. Киносценарии имеют специфическую форму, и если вы игнорируете ее, думая, что в какой-то момент сможете придать своему сценарию «правильный» вид, то такой подход не пойдет на пользу ни сюжету, ни вам, ни, тем более, сценарию. Скала твердая, вода мокрая, а форма киносценария есть форма киносценария…

Мой студент не давал о себе знать неделю, но на очередном занятии показал мне свой текст. Я увидел, что он не уверен, стоит ли давать мне читать эти страницы, а после того как просмотрел их, понял, почему он сомневался. Там не было линии повествования, не было действия; это были эпизоды с весьма скучными и нудными образами. Это не будет работать вообще, и он это понял. Журналист знал, что он хотел написать, но не знал, как это сделать. На его пути к оригинальному построению сценария в виде препятствия встала форма сценария. Для него это был удар. Он не вернулся на семинар, и я до сих пор не знаю, завершил он свой сценарий или нет.

Какова же мораль этой истории? Мораль такова: если вы хотите что-то сделать, то делайте это правильно. Журналист хотел писать киносценарии, но отказался изучать стандартную сценарную форму. А это уникальная и строго рекомендуемая форма. Это так просто понять, но вместе с тем понять очень трудно. Почему?

Рассмотрим некоторые из наиболее распространенных ложных представлений о сценариях. Первое и самое популярное из них состоит в том, что, когда автор пишет сценарий, он (читай: «вы») должен вписать в него и инструкцию по съемке, чтобы режиссер и другие участники кинопроцесса смогли понять, как он предполагал это снимать.

Это не так! Задача автора состоит в том, чтобы написать сценарий и заставить читателя перелистывать страницы, а не в том, чтобы определить, как следует снимать сцены или их последовательности. Вы не должны навязывать режиссеру, оператору и редактору свои соображения и советовать, как им делать свою работу. Ваша задача – вписать в сценарий достаточно образной информации, чтобы они могли оживить написанные на странице слова, вызвать в полном смысле «шум и ярость» (The Sound and the Fury – роман американского писателя Уильяма Фолкнера, опубликованный в 1929 году; заголовок романа был заимствован автором из шекспировского «Макбета». – Прим, пер.), показать сильное, образное и драматургическое действие и сделать это ярко, доступно и эмоционально.

Не давайте ридеру повод не читать ваш киносценарий!

В чем суть формы киносценария? В том, что она делает сценарий профессиональным, а при отступлении от этой формы он таким быть не может. Как читатель или ридер, я всегда ищу повод не читать сценарий. Поэтому, когда я вижу сценарий, представленный в неправильной форме, сразу определяю: это писал честолюбивый и самонадеянный новичок. Первый урок из этого прост: поскольку вы не сможете продать сценарий в Голливуде без помощи ридеров, не давайте им повод не принимать ваше творение всерьез.

Похоже, каждый имеет собственное представление о том, какой должна быть форма сценария, а какой она быть не должна. Некоторые считают необходимым прописать в сценарии ракурсы для камеры. Но если вы спросите их, почему это необходимо, то они начнут бормотать что-то типа «чтобы режиссер знал, что снимать»! Иными словами, они выполняют сложное и бессмысленное упражнение под названием «описание ракурсов». В результате сценарий изобилует пометками о ракурсах, дальних и ближних планах, различными инструкциями об использовании зумов, панорам, тележек с камерами и т. п., которые только засоряют страницы и демонстрируют ридеру, что перед ним – начинающий сценарист, который не понимает, что делает.

Да, в 1920-х и 1930-х годах работа режиссера состояла только в том, чтобы направлять игру актеров, и тогда автор должен был расписывать ракурсы для оператора. Но это уже давно не так, и сценарист такой работой не занимается.

Прекрасным примером в этом смысле может служить судьба Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Один из самых одаренных романистов XX века приехал в Голливуд, чтобы писать сценарии. Но эта его затея с треском провалилась, поскольку он попытался изучать все эти ракурсы и прочую сложную технологию съемки фильмов, а главное – позволил ей встать на пути своего писательского таланта. Результат: ни один написанный им сценарий не пошел в дело без существенной переработки. Единственным его достижением на этой ниве стал незавершенный сценарий под названием «Неверность», написанный для Джоан Кроуфорд в 1930 году. Это прекрасный сценарий, выписанный в виде визуальной фуги, но третий акт его не окончен, так что рукопись пылится где-то под сводами студии.

У большинства людей, которые хотят писать сценарии, есть что-то от Фицджеральда. Сценарист не несет ответственности за ракурсы и тому подобные детали самого процесса съемки. Это не работа писателя. Задача писателя в том, чтобы рассказать режиссеру, что нужно снимать, а не как это снимать. Если вы станете указывать режиссеру, как он должен снимать каждую сцену, то он, скорее всего, выбросит ваш сценарий. И будет прав.

Задача писателя – написать сценарий. Работа режиссера – снять сценарий, взять слова с бумаги и превратить их в образы на пленке. Функция оператора – осветить сцену и установить камеру так, чтобы получилась захватывающая киноистория.

Это разделение труда работает на съемках почти всех фильмов. Однажды я побывал на съемках фильма «Фаворит». В это время Гэри Росс, невероятно одаренный режиссер, репетировал сцену с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, а оператор-постановщик Джон Шварцман устанавливал камеру.

Гэри Росс сидел в углу с Тоби Магуайром и Джеффом Бриджесом, обсуждая контекст сцены. Джон Шварцман рассказывал своей команде, где ставить софиты. Росс, Магуайр и Бриджес набрасывали черновик сцены: кто двинется по этой линии, кто подаст эту реплику, кто выйдет из двери сарая и т. п. После того как сцена была скомпонована, Шварцман последовал за ними с «окуляром», чтобы выставить первый ракурс камеры. Когда Росс закончил работу с Бриджесом и Магуайром, Шварцман показал ему, где он хочет поставить камеру. Росс согласился. Они установили камеру, актеры прошлись по сцене, несколько раз ее повторили, внесли незначительные коррективы и были готовы к съемке.

Кино – это сотрудничество людей, которые вместе работают над созданием фильма. Не заботьтесь о ракурсах! Забудьте об описании сложных движений камеры Panavision, снабженной объективом с фокусным расстоянием 50 мм и установленной на операторском кране Chapman!

Ваша задача – написать сценарий: сцену за сценой, план за планом.

Что такое кадр?

Кадр – это отдельное изображение, ячейка действия; кадр – это то, что в основном видит камера.

Сцены состоят из кадров: одного кадра или серии кадров; сколько их будет в сцене и какими они будут – несущественно. Кадры бывают самых разных видов. Если вы введете в сценарий описательную сцену, например «Солнце встает над горами», то оператор может использовать один, три, пять или десять различных планов, чтобы визуально воплотить написанное вами в фильме.

Сцена представляется в виде общих планов и конкретных планов. Общий план охватывает всю площадь комнаты, большую часть улицы, фойе. Конкретный план показывает определенную часть комнаты, например двери или, скажем, конкретный магазин на определенной улице. Так, сцены в «Красоте по-американски» в основном представлены общими планами, а в «Холодной горе» используются как общие, так и конкретные планы. Если вы хотите, чтобы сцена диалога была подана общим планом, то вам нужно написать в сценарии: ПАВИЛЬОН. РЕСТОРАН – ВЕЧЕР. Не мешайте вашим персонажам указаниями на положение камеры или разновидность плана.

Степень общности и конкретности сцены зависит только от вас. Она может состоять из одного плана (автомобиль едет по улице) или серии планов (пара что-то обсуждает на перекрестке под взглядами нескольких прохожих).

Кадр – это то, что видит камера.

Но давайте вернемся к форме сценария.

(1) НАТУРА. ПУСТЫНЯ АРИЗОНЫ – ДЕНЬ

(2) Обжигающее солнце палит землю. Плоская бесплодная равнина. В отдалении поднимается облако пыли – это джип прокладывает себе путь через пустынный ландшафт.

(3) ДВИЖЕНИЕ

Джип мчится через полынь и кактусы.

(4) ПАВИЛЬОН. ДЖИП – КРУПНЫМ ПЛАНОМ ДЖО ЧАКО

(5) Джо лихо ведет машину. Рядом с ним сидит ЭНДИ, привлекательная девушка лет двадцати пяти.

(6) ЭНДИ

(7) (кричит)

(8) – Ну долго еще?

ДЖО

– Пара часов. Ты как?

(9) Она устало улыбается.

ЭНДИ

– Нормально.

(10) Мотор неожиданно ГЛОХНЕТ. Они с беспокойством смотрят друг на друга.

(11) ПЕРЕХОД:

Просто, правда?

Если вы посмотрите на этот пример, то увидите, что первая строка информирует, где мы находимся: в пустыне Аризоны в течение светового дня. Это может быть утро или день. Более конкретно время не определяется. Первая строка называется заголовком сцены и пишется заглавными буквами.

После этого мы пропускаем одну строку, а затем приводим через один интервал, от края до края, описание действия или сцены. Описание должно излагать только то, что мы увидим. Много раз я встречался со случаями, когда начинающий сценарист пытается передать в описании различные мысли и чувства героев, чтобы читатель узнал, что персонаж думает и чувствует. Но если читатель не сможет понять эти чувства посредством жестов или мимики, не сможет распознать их через диалог, то в этой строке лучше о них не писать. Если сценарий написан правильно, то вам не нужно рассказывать читателю, что происходит в голове вашего персонажа.

Имена персонажей, набранные заглавными буквами, например ДЖО или ЭНДИ, даются по центру строки. Если вы хотите описать какие-то физические действия или эмоции, используйте круглые скобки. Персонаж может кричать, лежать, быть в ярости, в нерешительности, быть счастливым, грустным, уставшим – все эти пояснения о состоянии персонажа можно разместить в скобках. При написании сценария я использую много ремарок в скобках, чтобы объяснить, как, по моему мнению, должен реагировать персонаж. Но, когда сценарий завершен, я прохожусь по нему и снимаю все ремарки. Актеры будут играть так, как они захотят, а не так, как я это представляю.

Диалог размещают по центру страницы, через один интервал, и содержит он только реплики персонажей. При написании сценария подтекст сцены, то есть то, что не сказано, может оказаться более важным, чем то, что сказано. Напомним, что диалог служит в сцене двум основным функциям: либо он развивает историю, либо дает информацию о персонаже.

Вот это и есть правильное, современное и профессиональное оформление сценария. Здесь действует не так много правил, и все они представляют собой только рекомендации.

Строка 1 — заголовок сцены – дает общее или конкретное описание места действия. Мы находимся снаружи, на НАТУРЕ, где-то в ПУСТЫНЕ АРИЗОНЫ, время действия – ДЕНЬ.

Строка 2 отстоит от предыдущей на две строки, пишется через один межстрочный интервал. Здесь, отформатированное по ширине, идет описание людей, мест и действий. При этом описание персонажей или мест должно занимать не более нескольких строк, а описание действия – уложиться не более чем в четыре предложения. Это не строгое и обязательное к выполнению правило, это только моя рекомендация. Ведь чем больше на странице свободного места, тем лучше она смотрится.

Строка 3 отстоит от предыдущей на два межстрочных интервала. Термин «Переход» на самом деле говорит об изменении фокусировки камеры. Это не инструкция для оператора! Это рекомендация. (Термин «переход», или «cut to», обычно используют для привлечения внимания зрителей к переходу в другое место или другое время. – Прим, ред.)

Строка 4 отстоит от предыдущей на два межстрочных интервала. У нас произошли изменения: мы были вне джипа, а теперь находимся внутри него. Мы сфокусированы на персонаже, Джо Чако. Он – объект съемки.

Строка 5 — имена новых персонажей, всегда пишутся заглавными буквами.

Строка 6 — имя персонажа, произносящего реплику, всегда пишется заглавными буквами и располагается по центру.

Строка 7 — указания для актера, записываются в круглых скобках под именем говорящего персонажа и всегда через один межстрочный интервал. Не злоупотребляйте скобками, используйте их только в случае необходимости.

Строка 8 — диалог, помещается по центру страницы, так что речь персонажей образует центральный блок, окруженный описаниями, которые выравниваются по ширине. Несколько строк диалога всегда печатаются через один интервал.

Строка 9 – комментарии к сцене, включают также указания на то, что персонажи делают в этой сцене (любые их реакции, молчание и т. п.).

Строка 10 – упоминания о звуковых или музыкальных эффектах, всегда даются заглавными буквами. Это старая кинематографическая традиция. Как правило, последние шаги на пути производства фильма делают музыкальные редакторы и звукорежиссеры. Они работают с так называемыми запертыми фильмами, в которых нельзя изменить или заменить картинку. Как правило, производство фильма выбивается из графика, так что у музыкальных редакторов и звукорежиссеров нет времени проходить каждый кадр и каждую сцену, чтобы понять, какие звуки в них нужны. Отсюда и идет традиция описывать звуковые эффекты заглавными буквами: это нужно для того, чтобы звукорежиссер мог быстро пробежать сценарий глазами и увидеть, где и какая музыка, какие звуки нужны. Вы можете помочь им, выделив ссылки на музыку или звуковые эффекты заглавными буквами. Только не переусердствуйте и не запрашивайте в качестве эффектов конкретные песни конкретных исполнителей. Лучше что-то мягко предлагать, допустим: «Мы СЛЫШИМ кого-то вроде Норы Джонс». Еще раз: вы должны предложить решение, которое, по вашему мнению, подойдет для данного фрагмента. За несколькими исключениями, определенная песня или музыка, которую вы хотите слышать, может оказаться непосильной для бюджета, так что вам остается просто предложить то, что, по вашему мнению, может в данном случае подойти.

В фильмах используются два выразительных средства – изображение, которое мы видим, и звук, что мы слышим. При этом сначала создается визуальная часть, а потом на нее накладывается звук, и эти компоненты сводятся воедино с помощью длительного и сложного процесса, который называется синхронизацией. Сейчас, когда доступны цифровые технологии и достижения компьютерной графики, стали более широко использоваться мультимедийные эффекты: сцены из будущего (флешфорварды), ретроспективные эпизоды (флешбеки), воспоминания, отдельные фрагменты прошедших событий и т. п.₅ – но принципы соединения звука и изображения остаются прежними при съемке как на пленку, так и на «цифру». Чтобы увидеть разницу в стиле снимаемых фильмов, вы можете посмотреть фильм «Обыкновенные люди» и сравнить его с «Превосходством Борна» или с «Помни» (Memento), тем более что во всех трех фильмах герои пытаются восстановить память после амнезии.

Строка 11 — окончание сцены. Если вы хотите указать на окончание сцены, то можете написать ПЕРЕХОД, НАПЛЫВ (наплыв означает плавный переход изображения одной сцены фильма в изображение следующей сцены) или ЗАТЕМНЕНИЕ (изображение постепенно темнеет). Следует отметить, что решение о применении таких оптических эффектов, как наплыв, затемнение, как правило, принимает режиссер или оператор. В общем, это не прерогатива сценариста, но если вы считаете, что такие пояснения помогут читать сценарий, то ставьте их.

Вот и все, что нужно знать о базовой форме сценария. Все просто, но в этой простоте есть своя трудность, потому что каждый сценарий уникален и может быть реализован мириадами разных способов. Главное – не учите режиссера, что и как он должен делать.

Для большинства начинающих сценаристов такая форма представляется необычной, поэтому ее изучение потребует времени. Не бойтесь делать ошибки. Постепенно вы привыкнете к такой форме, но чем больше вы будете ее использовать, тем легче вам будет работать. Часто мои ученики просто копируют десяток страниц сценария, чтобы почувствовать эту форму. Не имеет значения, какой это будет сценарий; просто выберите наугад десять страниц и наберите их заново на компьютере. При желании для поиска ошибок и неточностей в оформлении можно использовать софт для написания сценариев. Лучшим программным обеспечением для сценаристов является Final Draft — его используют такие профессионалы, как Том Хэнкс, Алан Болл, Стивен Бочко, Джули Тэймор, Джеймс Лоренс Брукс, Энтони Мингелла и другие.

Как уже говорилось ранее, писать о ракурсах съемки – не дело автора сценария. На самом деле, в современных сценариях слово «камера» используется достаточно редко. «Но, – спрашивают меня, – если не использовать слова “камера” и “кадр” (то, что видит камера), то как описать съемку?»

Ответ прост: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ! Его и описывайте.

Что видит глаз – эта «камера», размещенная чуть ниже лба? Что происходит в рамках каждого ее кадра?

Если Билл выходит из квартиры и идет к машине, то что является объектом съемки? Билл? Квартира? Машина? Билл, конечно. Он – объект съемки.

Если Билл садится в машину и едет по улице, то что является объектом съемки? Билл, машина или улица? Машина, если только вы не хотите описать сцену, которая происходит внутри нее: ПАВИЛЬОН. МАШИНА – ДЕНЬ. В последнем случае машина может двигаться или не двигаться, но все равно ваше внимание будет сфокусировано на Билле.

После определения объекта съемки вы готовы в образах описать действия, которые происходят в кадре или в сцене.

Я составил список терминов, призванных заменить в сценарии слово «камера». Если вы хоть чуть-чуть сомневаетесь в том, стоит ли употреблять слово «камера», не используйте его, найдите другой термин, способный его заменить. Используя при описании кадра общие термины, приведенные в словарике, вы сможете написать свой сценарий просто, эффективно и «визуально».

КИНОСЦЕНАРНЫЕ ТЕРМИНЫ

(для замены слова «КАМЕРА»)

ПРАВИЛО: НАЙДИТЕ ПРЕДМЕТ СЪЕМКИ!

1. ВЗГЛЯД НА

Человек, место или вещь – ВЗГЛЯД НА Билла (объект съемки), выходящего из своего дома.

2. ВНИМАНИЕ НА

Также человек, место или вещь – ВНИМАНИЕ НА Билла (объект съемки), выходящего из своей квартиры.

3. ДРУГОЙ РАКУРС

Вариант КАДРА – ДРУГОЙ РАКУРС Билла, выходящего из своей квартиры.

4. ШИРОКИЙ РАКУРС

Изменение фокуса в сцене – переход от ВЗГЛЯДА НА Билла к съемке с широким охватом. Теперь кадр может включать не только Билла, но и его окружение.

5. НОВЫЙ РАКУРС

Еще одна разновидность съемки; часто используется для «разрыва страницы» и перехода к более «кинематографическому» кадру. НОВЫЙ РАКУРС: Билл и Джейн танцуют на вечеринке.

6. СУБЪЕКТИВНЫЙ ПЛАН

Съемка С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ человека, то есть как кто-то/что-то выглядит, на его взгляд. ВЗГЛЯД НА Билла, танцующего с Джейн, и Билл С ЕЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ: он улыбается, ему хорошо. Существует также съемки С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ КАМЕРЫ.

7. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Изменение ракурса, как правило, противоположное снятому с чьей-либо ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. Например, сначала мы видим Джейн С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ Билла, а затем дается ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА, то есть что видит Джейн, глядя на Билла.

8. ЧЕРЕЗ ПЛЕЧО

Часто используется для съемок С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ кого-либо и для создания ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ. Обычно на переднем плане кадра виден затылок персонажа, а то, на что он смотрит, составляет фон кадра. Рамка – это граница того, что видит КАМЕРА. Иногда ее называют также линией рамки.

9. В ДВИЖЕНИИ

Камера фокусируется на движущемся объекте. В ДВИЖЕНИИ снимается джип, мчащийся по пустыне, Билл и Джейн, которые идут к двери, Тед, который тянется к телефону, чтобы ответить на звонок. В этих случаях вы указываете – В ДВИЖЕНИИ. Забудьте о съемках с грузовика, панорамах, углах наклона, тележках с камерами, зумах и операторских кранах.

10. КРУПНО

То есть близко. Этот прием используется редко и предназначен для акцентирования. КРУПНО можно показать Билла, который таращится на соседку Джейн по комнате. Когда бандит подносит нож к носу Джейка Гиттеса в «Китайском квартале», Роберт Таун пишет: КРУПНО – и это один из немногих случаев, когда он использует в сценарии этот термин.

11. ВСТАВКА

Это съемка крупным планом чего-либо: фотографии, газетной статьи, заголовка, циферблата наручных часов, номера телефона.

Знание этих терминов поможет вам написать сценарий, уверенно делая ответственный выбор: теперь вы знаете, как и что делать, и не будете описывать детали передвижений камеры.

Рассмотрим пример сценария современной формы. Вот первые его страницы, последовательность сцен, открывающие сценарий фильма под названием «Гонка» (The Run), написанный в жанре экшн. Это история о человеке, решившем на реактивном катере побить рекорд скорости на воде. Начало фильма представляет собой последовательность сцен.

Изучите сценарий; найдите в каждом кадре объект съемки, убедитесь, что каждый кадр представляет собой кусочек мозаичной последовательности. («Первая попытка» – название последовательности; имеется в виду первая попытка побить рекорд скорости на воде.)

Киносценарий, с. 1

«ГОНКА»

НАЧАЛО:

«Первая попытка»

НАТУРА. ОЗЕРО БАНКС В ШТАТЕ ВАШИНГТОН – ПЕРЕД САМЫМ РАССВЕТОМ

СЕРИЯ РАКУРСОВ

Перед рассветом. Раннее утро. На небосводе еще видны полная луна и несколько звезд.

ОЗЕРО БАНКС – длинный водяной рукав, прижатый к бетонным стенам плотины Гранд-Кули. В водной ряби отражается луна. Тишина. Покой. Умиротворение.

Потом мы СЛЫШИМ пронзительный рев грузовика. И сразу —

ПЕРЕХОД:

ФАРЫ – В ДВИЖЕНИИ

В РАМКУ КАДРА въезжает тягач. ОТСТУПИВ НАЗАД, можно увидеть, что он буксирует большой трейлер, на котором находится неопределенной формы груз, покрытый брезентом. Это может быть что угодно: фрагмент современной скульптуры, ракета, капсула космического корабля. На самом деле это предмет, объединяющий все эти три понятия.

КАРАВАН

из семи автомобилей медленно движется вдоль извилистого шоссе, обрамленного деревьями. Группу возглавляют тягач и универсал. За другим универсалом движутся грузовик и трейлер. Замыкают группу два больших кемпера и фургон с инструментами. На них эмблемы: «Saga Men's Cologne» (мужской одеколон «Сага»).

ПАВИЛЬОН. ГОЛОВНОЙ УНИВЕРСАЛ

В машине трое. Радио тихо играет мелодии в стиле кантри-энд-вестерн.

Ведет машину СТРАТ БОУМАН, типичный сухопарый техасец. Говорят, это механик-кудесник и лучший специалист по листовому металлу к западу от Миссисипи.

РАЙАН УИЛЛС сидит у окна, хмуро глядя в предрассветную темень. Многие утверждают, что этот волевой и упрямый человек – талантливый конструктор катеров, в своем роде гений и безрассудный гонщик. Все три утверждения имеют под собой основание.

Киносценарий, с. 2

На заднем сиденье расположился РОДЖЕР ДАЛТОН – тихий человек в очках похож на специалиста по реактивным двигателям катеров, каковым он и является.

МАШИНЫ

продолжают двигаться по шоссе, обрамленному деревьями, в сторону плотины Гранд-Кули и водного рукава, известного как озеро Банкс (раньше оно носило имя Франклина Делано Рузвельта).

НАТУРА. ОЗЕРО БАНКС – РАССВЕТ

Небо светлеет. Караван уходит вдаль. Машины похожи на колонну светлячков, вышедших на рассвете на парад.

У ЭЛЛИНГА

автомобили заезжают на стоянку и паркуются. Ведущий грузовик останавливается, из него выскакивает несколько человек – это ЧЛЕНЫ КОМАНДЫ. За ними выходят другие люди, начинается работа.

У воды построен длинный металлический ангар. Возле ЭЛЛИНГА, как его тут называют, возникает рабочая площадка, которая заполняется столами, осветительными приборами и инструментами. Неподалеку останавливаются два кемпера.

НЕСКОЛЬКО ЧЛЕНОВ КОМАНДЫ выскакивают из машин, начинают разгружать оборудование и устанавливать его на площадке.

УНИВЕРСАЛ

Страт припарковывает универсал. Из машины выходит Райан, за ним следом Роджер. Райан заходит в эллинг.

ВАГОНЧИК ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ

Сотрудники телекомпании Sports World, а также местных спортивных телеканалов из Сиэтла приступают к настройке оборудования.

ФУНКЦИОНЕРЫ И АРБИТРЫ,

все в футболках с красочными эмблемами Международной автомобильной федерации FIA, настраивают таймеры, электронные табло, цифровые консоли и буйки для измерения скорости. Видеоизображения с контрольных мониторов собираются на монтажном столе. Эта последовательность событий разворачивается медленно, как бы спросонья, но постепенно встраивается в напряженный и захватывающий ритм подготовки к пуску катера.

Киносценарий, с. 3

ПАВИЛЬОН. ТРЕЙЛЕР, ЖИЛОЙ ОТСЕК – НА РАССВЕТЕ

Райан надевает гоночный костюм из асбеста, Страт помогает ему зашнуровать его. Он надевает верхний костюм, на котором отчетливо видна надпись «Saga Men's Cologne». Страт что-то подтягивает на костюме, при этом мужчины встречаются взглядами.

На этом фоне мы СЛЫШИМ голос:

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (ГОЛОС ЗА КАДРОМ)

– Это Райан Уиллс. Большинство из вас уже знают его историю: это один из самых известных новаторов – конструкторов высокоскоростных гоночных машин для передвижения по воде. Райан Уиллс, сын богатого промышленника Тимоти Уиллса, был выбран компанией Saga Men's Cologne для постройки гоночного катера, способного побить рекорд скорости на воде, который сейчас равен 286 милям в час и принадлежит Ли Тейлору. Райан сделал это и даже больше: он спроектировал и построил первый в мире реактивный катер – да, именно реактивный катер, совершенно революционный по концепции и конструкции.

ЭЛЛИНГ

Из эллинга появляется реактивный катер Prototype I, установленный на двух специально построенных опорах. Этот поблескивающий на солнце катер выглядит как самолет с дельтовидным крылом – образец прекрасного дизайна, напоминающий обводами современную скульптуру. Члены команды выводят катер на старт. Между тем телеведущий продолжает:

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ

(ГОЛОС ЗА КАДРОМ, продолжение)

– До какой скорости удастся разогнать катер – пока неизвестно. Некоторые утверждают, что он вообще не тронется с места! Но Уиллс говорит, что этот катер сможет легко преодолеть барьер 400 миль в час. Спонсор, «Saga Men's Cologne», не смог найти пилота для этого диковинного реактивного катера: это слишком экстремально, слишком опасно. Вот тогда на сцене и появился Райан, бывший гонщик на гидропланах, и сказал: «Я сделаю это!»

ПАВИЛЬОН. ОТСЕК В ВАГОНЧИКЕ ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ

Мы видим вереницу телевизионных мониторов. Происходит СМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ на тот экран, где ТЕЛЕВЕДУЩИЙ на пресс-конференции берет интервью у Райана Уиллса.

РАЙАН (на экране телевизора)

– Я сам строил этот катер, деталь за деталью, так что знаю его как свои пять пальцев. Если бы я думал, что есть хоть малейший шанс неудачи, если бы я опасался покалечиться или погибнуть, если бы я не был уверен, что это совершенно безопасно, то не пошел бы на это! Кто-то должен сделать это – так, может быть, это буду я? Мне кажется, это и есть жизнь – рисковать… Разве нет?

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (на экране)

– Вы не волнуетесь, вам не страшно?

РАЙАН (на экране)

– Конечно, волнуюсь, но я уверен, что смогу выполнить эту работу. Если бы я не был уверен, то не стоял бы здесь. Это мой выбор. Я готов установить новый рекорд скорости на воде и прожить достаточно долго, чтобы дать вам возможность взять у меня интервью после того, как я это сделаю!

Он смеется.

ОЛИВИЯ,

жена Райана, в сторонке нервно кусает губу. Она боится и не скрывает этого.

НАТУРА. ВАГОНЧИК ТЕЛЕВИЗИОНЩИКОВ – РАННЕЕ УТРО

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ, который брал интервью у Райана, стоит около вагончика на фоне озера.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ

– Несколько лет назад Райан Уиллс был весьма успешным гонщиком в состязаниях на гидропланах. Он оставил эту работу после того, как из-за аварии попал в больницу. Некоторые из вас помнят, что —

ФЛЕШБЕК – ОЗЕРО БАНКС, ШТАТ ВАШИНГТОН – ДЕНЬ

Гидроплан Райана несколько раз переворачивается и падает на воду днищем вверх. Выброшенный из машины Райан неподвижно лежит на воде.

ВОЗВРАЩЕНИЕ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ – СТАРТОВАЯ ПЛОЩАДКА

Длинный вытянутый причал уходит в воду. К нему пришвартован буксир.

Киносценарий, с. 5

PROTOTYPE I неподвижно стоит на воде: идет заправка. От двух баллонов с кислородом тянутся длинные полиэтиленовые трубы, концы которых исчезают в чреве двигателя. Роджер контролирует заправку.

РАЙАН выходит из трейлера и идет к реактивному катеру. Страт с ним.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (голос за кадром)

– Итак, мы находимся на озере Банкс в восточной части штата Вашингтон, в непосредственной близости от плотины Гранд-Кули. Здесь Райан Уиллс попытается стать первым человеком в истории, установившим на реактивном катере рекорд скорости на воде.

НА СТАРТЕ

Райан проходит по причалу и ступает на катер.

НА КОНТРОЛЕ ВРЕМЕНИ

Все цифровые устройства, предназначенные для слежения за гонкой, показывают нули.

ПАВИЛЬОН. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ПУЛЬТ В ВАГОНЧИКЕ

РЕЖИССЕР сидит перед мониторами ТВ-консоли и готовится к телетрансляции. Перед ним восемь наклонных экранов, каждый со своим изображением: экипаж, финишная линия, озеро, буйки, толпа ит. д. На одном экране виден Райан, готовящийся к заезду.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– С Райаном работают двое его коллег – Страт Боуман, инженер-механик —

СТРАТ

стоит на буксировочном судне с рацией в руках. Он внимательно наблюдает за Райаном.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– и Роджер Далтон, специалист по реактивным двигателям, один из ведущих сотрудников Лаборатории реактивного движения, ранее работавший в команде Galileo, миссии по исследованию Юпитера.

РОДЖЕР

проверяет показания приборов контроля топлива и других. Все готово.

Киносценарий, с. 6

РАЙАН

в кабине. Он пристегнут. Страт находится рядом, на палубе буксира.

ПАВИЛЬОН. КАБИНА РЕАКТИВНОГО КАТЕРА

Райан проверяет три показателя на панели управления, находящейся прямо перед ним. Он щелкает тумблером с надписью «Расход топлива»; стрелка дергается и замирает. Пилот поворачивает другой тумблер, на котором написано «Поток воды», активизируется другая стрелка. Загорается красная лампочка, и мы видим слово «Готов». Райан кладет руку на руль, один из пальцев оказывается рядом с кнопкой «Выброс».

РАЙАН

проверяет датчики, делает несколько глубоких вдохов и выдохов. Он готов.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– Кажется, Райан готов —

СЕРИЯ РАКУРСОВ

– обратный отсчет. Команда, таймеры, замершие зрители; электронные устройства, стоящие на нуле; телекамеры, наведенные на Prototype I. Катер выглядит как птица, готовая взлететь.

СТРАТ

смотрит на Райана. Он ждет, когда тот даст сигнал – поднимет вверх большой палец.

РАЙАН

Все, что мы видим, – это глаза и шлем. Высочайшая концентрация, высочайшая готовность.

ИЗМЕРИТЕЛЬНЫЙ КОМПЛЕКС

в ожидании. Все взгляды прикованы к секундомерам и катеру на озере.

НА ОЗЕРЕ

тихо. Трасса размечена тремя буями.

У ФИНИШНОЙ ЧЕРТЫ – С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДЖЕКА

Роджер и два члена команды стоят и смотрят на трассу. Видна маленькая точка – это и есть катер.

Съемочная группа ждет, воздух насыщен напряженным ожиданием.

Киносценарий, с. 7

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА

Он смотрит вниз, на переднем плане хорошо видна кнопка «Готов».

СТРАТ

проверяет и перепроверяет последние детали. Райан готов. Он проверяет таймеры – они готовы. Это значит, что можно давать команду «Старт». Он поднимает большой палец, сигнализируя Райану, что все о'кей, и ждет ответного сигнала.

РАЙАН

поднимает большой палец.

СТРАТ

говорит в рацию.

СТРАТ

– Отсчет готовности…

(начинает отсчет)

5, 4, 3, 2, 1, 0 -

НА БУЙКЕ

последовательно вспыхивают три сигнала: красный, желтый, зеленый.

РАЙАН

нажимает на кнопку «Старт», и тут

РЕАКТИВНЫЙ КАТЕР

мгновенно приходит в движение. Длинный огненный факел вспыхивает над поверхностью воды – и судно срывается с места.

КАТЕР

буквально летит через озеро, словно ракета. Он парит в нескольких дюймах над водой, которая проносится мимо его подводных крыльев со скоростью 300 миль в час.

РЯД БЫСТРЫХ ПЕРЕХОДОВ

Оливия, секундомеры, Роджер на линии финиша, мониторы в фургоне телевизионщиков.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА

Пейзаж на периферии поля зрения искажается и становится плоским. Мир погружается в молчание, лишь быстро мелькают визуальные образы.

КАТЕР

рвется вперед, а

Киносценарий, с. 8

ЦИФРЫ

на приборах стремительно сменяют одна другую, словно рвутся к бесконечности.

ПОД РАЗНЫМИ РАКУРСАМИ

Катер несется к финишу. Команда, таймеры, зрители, которые, затаив дыхание, смотрят на это чудо.

РАЙАН

держит руки на рулевом колесе. Вдруг мы видим, что они слегка дергаются – катер начинает вибрировать.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– Все нормально.

СЕКУНДОМЕРЫ

Цифры бегут вперед с головокружительной скоростью.

С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РАЙАНА

Катер ТРЯСЕТ, но ему кажется, что трясется то, что он видит из кабины. Что-то пошло не так.

С БЕРЕГА

видно, что огненный «хвост» становится нерегулярным и прерывистым.

СТРАТ И ОЛИВИЯ

видят, что катер страшно трясет.

СЕРИЯ БЫСТРЫХ ПЕРЕХОДОВ

между лицами зрителей и катером. Prototype I сбивается с курса. Райан вцепляется в штурвал.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– Нет, подождите… Что-то не… Что-то не так… Катер трясет —

PROTOTYPE I

заваливается на борт.

РАЙАН

нажимает кнопку «Выброс».

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

(в истерике)

– Райан не смог его удержать! Это катастрофа! – Райан разбился! – О боже! —

Киносценарий, с. 9

КАБИНА выбрасывается вверх, описывает высоко в воздухе дугу, над кабиной появляется парашют.

КАПСУЛА

устремляется к воде.

СТРАТ, ЭКИПАЖ, УСТРОИТЕЛИ ГОНКИ, ОЛИВИЯ

смотрят на происходящее с ужасом, не веря своим глазам.

КАТЕР

опрокидывается и врезается в воду. Потерявшая управление машина снова и снова переворачивается и на наших глазах разваливается на куски.

ТЕЛЕВЕДУЩИЙ (за кадром)

– Райан катапультировался – минуту – но парашют не раскрылся! – Господи, что же здесь сегодня творится!

С РАЗНЫХ РАКУРСОВ

видно, что парашют капсулы действительно не открывается. Райан, заключенный в пластиковую кабину, ударяется о воду на скорости 300 миль в час.

Капсула подскакивает на воде, как камень, брошенный в пруд. Мы можем только догадываться, что происходит с Райаном. Кабина пролетает более мили и наконец останавливается.

Тишина. Мир как будто застывает во времени.

А потом:

СИРЕНЫ скорой помощи разрывают тишину. Разверзается ад. Все мчатся к безжизненному телу Райана Уиллса, которое беспомощно плавает на поверхности воды. Затем —

ПЕРЕХОД

Обратите внимание на то, как в каждом кадре описывается действие и какие термины используются для того, чтобы придать тексту «кинематографический» вид, не прибегая к излишним инструкциям по съемке.

Чтобы привыкнуть к сценарному формату, читайте как можно больше сценариев. Существует множество веб-сайтов, посвященных сценариям. Вы можете бесплатно скачать сценарии с таких сайтов, как simplyscripts.com, Script-0-Rama.com или dai-lyscript.com. В конце концов, можно набрать слово «киносценарии» (screenplays) в поисковиках Google или Yahoo и посмотреть, что они вам выдадут. Можно скачать множество сценариев. Для ознакомления с процедурой написания можно выбрать любой сценарий, открыть его наугад и перепечатать десять страниц. Это упражнение позволит вам привыкнуть к сценарному формату. Обращайте внимание на темы кадров. Чем больше сценариев вы прочитаете, тем более привычной будет для вас их форма.

Отведите себе некоторое время на то, чтобы привыкнуть к такой форме. Вероятно, поначалу она будет казаться неудобной, но потом вы освоитесь, и чем больше сценариев вы прочитаете, тем легче вам будет. Когда вы не думаете о форме сценария, вы пишете в заданном формате автоматически. Ну а самый простой способ написать сценарий в правильном виде – это скачать сценарный софт, например программу Final Draft, которую можно найти на сайте www.finaldraft.com.

После знакомства с формой сценария вы готовы к следующему шагу – написанию сценария.