9. Сюжетные повороты

Написание сценария похоже на работу столяра. Допустим, вы взяли несколько досок, гвозди, клей и изготовили книжный шкаф. Но оказалось, что при попытке поставить изделие оно все время падает. Значит, вы изготовили некую вещь, пусть даже действительно замечательную… но это не шкаф.

«Приключения в сценарном ремесле» Уильям Гэлдман

Самое трудное в работе сценариста – знать то, о чем пишешь. Когда сидишь перед пачкой из 120 чистых листов бумаги, единственный способ пробраться через запутанный клубок бесконечных творческих решений, заключений и альтернатив – это понимать, что делаешь и куда собираешься двигаться. Вы должны иметь дорожную карту, путеводитель, направление – линию развития, ведущую от начала до конца. Иными словами, вам нужна сюжетная линия.

Если ее нет, у вас будут проблемы; в лабиринте собственного творения легко заблудиться. Великий ирландский писатель Джеймс Джойс однажды заметил, что писательское дело подобно восхождению на гору. Когда вы находитесь на полпути к вершине, вы можете видеть только то, что находится прямо перед вами или прямо над вами. Вы способны планировать движение только на шаг вперед. Вы не можете просчитать движение на два или три хода или заранее увидеть место, куда вы собираетесь прийти. Только достигнув вершины горы, можно посмотреть вниз, насладиться обзорным видом и получить представление о местности, по которой шли.

Это хорошее сравнение. Работая над сценарием, вы можете видеть только ту страницу, которую пишете сейчас, и страницы, которые вы уже написали. Большую часть времени вы не можете видеть точку назначения и не знаете, как туда добраться. Впрочем, иногда обзор бывает еще меньше. Даже следующая сцена, которую вы собираетесь написать, выглядит неопределенной, и вы не знаете, сработает она или нет. Вы в буквальном смысле слова лишены обзора.

Вот почему так важна парадигма – она дает вам направление, линию развития. Это ваша дорожная карта. Проезжая по Аризоне, Нью-Мексико, обширным просторам Техаса, Высоким равнинам Оклахомы, вы не представляете, где находитесь, а тем более – где были. Вы видите исключительно плоский, безжизненный пейзаж, оживляемый только серебристыми вспышками солнечного света, отражающегося от ветровых стекол проезжающих машин.

Когда вы находитесь внутри схемы, парадигмы, вы не можете видеть саму парадигму. Вот почему в сюжете так важны сюжетные повороты. По определению, «сюжетный поворот – это любой случай, эпизод или событие, которое разворачивает действие в другом направлении». По сценарию может быть разбросано много сюжетных поворотов и реперных точек, но, когда вы сидите перед стопкой неисписанной бумаги, для того чтобы структурировать свое повествование, вы должны представлять только четыре из них: конец, начало, первый и второй сюжетные повороты.

Функция сюжетного поворота проста: он развивает сюжет; продвигает рассказ вперед. Первый и второй сюжетные повороты – это элементы, которые закрепляют парадигму на месте. Это якоря, держащие сюжетную линию.

Взгляните еще раз на схему:

Если вы рассмотрите сценарий как последовательность сюжетных поворотов, то увидите, что сюжетная линия начинается в начале и заканчивается финалом независимо от того, является ли она линейной, как в фильмах «Соучастник», «Тельма и Луиза», «Малышка на миллион», или нелинейной, как в «Холодной горе», «Криминальном чтиве» и «Часах». Какую бы форму, линейную или нелинейную, ни имела сюжетная линия, она удерживается «якорями» – первым и вторым сюжетными поворотами.

Структура представляет собой основу, базу, проект сценария фильма; по выражению Уильяма Голдмана, «сценарий – это структура». Если вы не представляете структуру сценария, вы не совсем готовы к его написанию. Вот почему я всегда подчеркиваю: прежде чем написать на бумаге первое слово, важно уяснить себе, какими будут конец истории, ее начало, первый и второй сюжетные повороты. Если вы не знаете, какими они будут, у вас возникнут проблемы. Это не означает, что в вашем сценарии должно быть только два сюжетных поворота. Нет, это не так. Здесь мы говорим только о подготовке, которую нужно сделать перед тем, как начать писать. Когда вы поймете, что представляют собой эти два сюжетных поворота, они станут служить «якорями» для сюжетной линии, удерживая ее на месте, что позволит вам свободно творить. Завершенный сценарий может содержать до десяти-пятнадцати сюжетных поворотов, большинство из которых будет приходиться на второй акт. Сколько таких поворотов будет у вас – зависит от вашей истории. Главное – помнить, что предназначение сюжетных поворотов – придавать истории импульс, двигать ее вперед, к развязке. Этой цели они и должны служить.

В мощном триллере Майкла Манна «Соучастник» (добротный сценарий Стюарта Битти) действие развивается как на физическом, так и на эмоциональном уровне. У Винсента, героя Тома Круза, много работы: он должен совершить пять заказных убийств за ночь. Винсент заставляет Макса (Джейми Фокс) стать его водителем, угрожает расправиться с ним, но одновременно хорошо платит за то, что тот перевозит его с места на место. Мы начинаем понимать, что происходит, по мере того как это понимает Макс. Лента от начала до конца отличается исключительной четкостью, изобретательностью, пониманием характеров персонажей и изменений, которые с ними происходят. Фильм получился ясным, насыщенным и плотным, в нем нет ни грамма кинематографического «жирка», то есть ненужных дополнений, «полнящих» сценарий.

Сценарий неумолимо движется вперед от одного сюжетного поворота к другому. Процесс развития характеров героев и процесс развития сюжетной линии взаимосвязаны, так что каждое событие раскрывает новые черты характера персонажей. Особенно драматично изменяется образ таксиста, героя Фокса, который из пассивного «слабака» превращается в человека действия; из мечтателя – в человека, добившегося успеха. Ирония судьбы состоит в том, что он обязан этими изменениями злодею; когда герой Круза разрушает старую жизнь героя Фокса, тот вынужден строить новую…

Сценарий начинается с того, что Винсент прибывает в Международный аэропорт Лос-Анджелеса, где обменивается портфелями с незнакомцем. Затем действие переносится на Макса, который готовит такси к работе в ночную смену. Он подвозит Энни (Джада Пинкетт Смит) – это провоцирующее событие. В ходе поездки в центр города они болтают, чувствуя все большее притяжение друг к другу. Он довозит ее до здания федеральных служб и узнает, что она работает прокурором, что «всю ночь» ей предстоит трудиться над большим делом, и получает от Энни визитную карточку. Следующий пассажир, Винсент, нанимает его на всю ночь. Ему нужно попасть в пять мест, чтобы собрать подписи на документах для сделки по недвижимости, которую он надеется закрыть. Итак, до этого момента мы видим обычную ночь в Лос-Анджелесе. Пока Винсент и Макс болтают о том, о сем, они чуть лучше узнают друг друга. Первая остановка. Макс ждет Винсента в переулке позади здания. Внезапно раздается громкий треск, и на крышу такси падает тело человека. Потрясенный и ошеломленный Макс догадывается, что человека убил Винсент, а киллер отвечает, что виноваты «пуля и падение».

Вот он, сюжетный поворот и ключевое событие сценария. Именно этот случай приводит в движение все действие, поскольку теперь Макс вынужден против своей воли возить Винсента и в другие «пункты назначения». Таксист практически взят в плен, и теперь-то начинается настоящая история.

В этой истории осуществляются два рода физических действий: пока герои бродят по городу, Макс пытается сбежать от Винсента, а Винсент делает свою «работу» и выполняет обязательства. По мере того как они объезжают нужные «точки», мы видим, как Макс реагирует на происходящее: эмоциональные переживания шаг за шагом трансформируют его характер. В начале фильма он пассивен и слаб, даже не смеет возразить своему боссу из транспортной компании. Потом Макс становится чуть смелее и пытается убежать от Винсента, но возвращается и беспомощно наблюдает, как Винсент убивает двух парней, пытавшихся украсть его портфель. Затем они «случайно» заезжают в ночной клуб – якобы для того, чтобы послушать хороший джаз. На самом деле клуб – прикрытие для Винсента, который совершает там очередное убийство. Это удачный ход – заставить нас ожидать одно событие, но затем неожиданно повернуть действие в другую сторону. После этого Макс навещает в больнице свою мать и в очередной раз пытается бежать. На этот раз он убегает с портфелем Винсента и по дороге его выбрасывает. Таким образом, Макс начинает проявлять характер – он уже может постоять за себя.

После эпизода с портфелем Винсент придумывает для Макса своего рода наказание или испытание. Он должен выдать себя за Винсента и встретиться с криминальным боссом по имени Феликс, чтобы получить от того новую информацию о двух последних целях этой ночи. Макс в этой напряженной и драматической сцене набирает столь большую силу, что угрожает Феликсу и тем не менее уходит со встречи живым. Это еще одно событие фильма, показывающее, как физическое действие вызывает эмоциональный отклик.

Полицейские, которые подозревают, что все эти убийства совершил Макс, следуют за ним в ночной клуб, и там на переполненном танцполе завязывается перестрелка. Макс пытается уйти, находит полицейского, который знает о его невиновности, и тот выводит его в безопасное место. Винсент видит таксиста с «копом», убивает полицейского и «спасает» Макса.

Винсенту остается выполнить еще один «заказ». В этот момент мы не знаем еще, как Макс собирается уйти от Винсента живым и как он собирается предотвратить последнее убийство. Пока они убегают после перестрелки в ночном клубе, Винсент говорит, что мечта Макса основать свою таксомоторную компанию – это только мечта, путешествие в мир фантазии под лозунгом «когда-нибудь», этого никогда не произойдет. Макс осознает, что он в течение двенадцати лет действительно жил несбыточной мечтой. Теперь его мечта разрушена, и, понимая, что Винсент после выполнения заказных убийств, скорее всего, его ликвидирует, он решает сам прекратить свои мучения – и немедленно. А иначе какой во всем смысл? Понимание этого дает ему силы утопить в пол педаль газа. Машина с дикой скоростью несется по улицам Лос-Анджелеса, Макс теряет контроль над управлением, автомобиль бьется о бетонный разделитель, подпрыгивает, со страшной силой падает на землю и переворачивается. Это второй сюжетный поворот.

Винсент выскакивает из разбитой и искореженной машины и убегает. Максу тоже удается выбраться из перевернутого такси. Ему на глаза попадается фотография Энни, женщины, которую он подвозил вечером, и Макс понимает, что именно она – последняя цель в списке Винсента. Так вот почему Винсент хотел в первую очередь добраться до здания федеральных служб: в эту ночь она должна была стать его первой жертвой! Макс бежит предупредить Энни, и здесь мы переходим к сцене погони, которая завершает фильм.

Итак, историю держат два «якоря», два сюжетных поворота. Один из них является истинным началом истории: первое убийство и понимание Максом того, что его совершил Винсент. Второй сюжетный поворот – Макс разбивает машину и гонится за Винсентом, готовый в случае необходимости убить его, чтобы спасти Энни. Каждый сюжетный поворот построен на напряжении эмоциональных и физических сил, воздействующих на персонаж; происходящие события влияют на внутреннюю, эмоциональную жизнь героя и переводят сюжет на следующий уровень действия.

Повторимся: сюжетный поворот есть функция главного героя; это то, что движет историю вперед. Это катализатор действия, который подчеркивает изменения в характере персонажа. Винсент – циничный, аморальный человек, не имеющий понятия о добре и зле; он просто делает свою «работу» и делает ее хорошо. Он смотрит на мир и на все в нем как на вселенский хаос, результат действия случайных причин. В нашей жизни нет смысла, нет ценности, потому что мы не более чем бесконечно малые пылинки в огромной вселенной. А если нет смысла в существовании человека, то и его жизнь ничего не значит, потому ее можно почти без всяких последствий у него отобрать. Без Бога, без морали, определяющей представления о правильном и неправильном, все дозволено.

«Соучастник» – очень хороший пример того, как сюжетные повороты «цепляют» сюжет и движут его вперед, как они влияют на эмоциональное и физическое состояние героев. Выбор, который сделают в эти моменты ваши персонажи, вполне может определить весь ход (и исход) истории. Так, взаимодействие между Максом и Винсентом и выбор, который они делают, накрепко связывают их между собой в уникальной ситуации, в которой динамика сюжета выражена в виде сильно воздействующих на зрителя образов.

Безусловно, связи и взаимодействие между персонажами имеют большое значение и для продвижения сюжетной линии. Давайте еще раз обратимся к «Китайскому кварталу». Этот остросюжетный фильм построен из отрезков, соединяющих поворотные точки сюжета, причем каждый поворот чуть-чуть подталкивает сюжет вперед. Так происходит от самого начала, когда Гиттес получает задание от подставной миссис Малрэй, до конца, когда гибнет Эвелин Малрэй.

Сценарий начинается с вопроса: с кем встречается муж миссис Малрэй? Гиттес следует за мистером Малрэем, объезжающим водохранилища вокруг города, и обнаруживает его в компании молодой женщины. Он фотографирует их и возвращается в офис: по его мнению, дело детектива сделано. Но на следующий день он узнает, что кто-то опубликовал эту историю в газете вместе со сделанными им снимками.

Кто это сделал и зачем?

Когда Гиттес возвращается к себе в кабинет, он обнаруживает там женщину, которая ждет встречи с ним. «Вы когда-нибудь видели меня раньше?» – спрашивает она. Затем женщина сообщает ему, что она – настоящая миссис Малрэй. Она не нанимала его и теперь собирается подать на него в суд, чтобы отобрать лицензию на занятие детективной деятельностью. Но если она – реальная миссис Малрэй, то кто нанял его, чтобы выяснить, с кем «встречается» мистер Малрэй, и зачем? Увидев заголовок «Любовный скандал» на первой полосе газеты, Гиттес понимает, что его обложили. Кто-то хочет его падения. Остается выяснить, кто его подставил и почему.

Конец первого акта.

Какой момент в этом сюжетном блоке коренным образом меняет действие? Безусловно, появление реальной миссис Малрэй. Это ключевое событие. Когда в фильме появляется реальная миссис Малрэй, его действие переходит от работы, проделанной Джейком, к перспективе судебного иска и потери детективом лицензии. Теперь ему нужно сначала выяснить, кто его подставил, а потом – зачем.

Второй акт начинается с того, что Гиттес едет к дому Малрэев. Миссис Малрэй говорит ему, что муж может находиться у водохранилища Оак-Пасс. Гиттес идет к водохранилищу и там встречает своего бывшего коллегу лейтенанта Эскобара, который сообщает ему, что Малрэй мертв, он утонул – видимо, в результате несчастного случая.

Смерть Малрэя создает для Гиттеса еще одну проблему, ставит препятствие. Напомню, что драматургический контекст во втором акте есть противостояние.

Драматургическое предназначение Гиттеса – выяснить, кто его подставил и почему, поэтому сценарист Роберт Таун воздвигает перед ним препятствие за препятствием, чтобы сохранить динамизм действия. Напомню: если вы знаете, в чем состоит драматургическое предназначение персонажа, вам проще создавать ему препятствия, и тогда сценарий становится историей преодоления персонажем этих препятствий на пути достижения его драматургического предназначения. Малрэй мертв, точнее, как Гиттес обнаружит позже, убит. Кто это сделал и зачем? Это сюжетный поворот в структуре второго акта, который нужен для того, чтобы история продолжала двигаться вперед. Кстати, только во втором акте «Китайского квартала» насчитывается десять таких поворотов сюжета.

Итак, смерть Малрэя – это происшествие, которое снова продвигает историю вперед. Гиттес захвачен этой историей, нравится ему это или нет. Позже ему звонит таинственная Ида Сэшнс, она же подставная миссис Малрэй. Она просит его посмотреть в газете колонку некрологов: «Вы найдете одного из этих людей». Гиттес хочет узнать, что все это значит, но она вешает трубку. Вскоре после этого Иду Сэшнс находят убитой, а Эскобар начинает считать, что в этом, несомненно, замешан Гиттес.

В этом деле уже несколько раз всплывала тема воды, и Гиттес начинает ее прослеживать. Он проверяет данные о владельцах земли в долине и обнаруживает, что большая часть участков была продана за последние несколько месяцев.

В ходе обследования водоемов Гиттеса избивают фермеры, которые думают, что он отравляет воду. Придя в себя, он видит Эвелин Малрэй – ее позвали фермеры. Пока они едут обратно в Лос-Анджелес, Гиттес обнаруживает, что в колонке некрологов, о которой упоминала Ида Сэшнс, значится владелец большого участка земли в долине. Это кажется Гиттесу странным. Оказывается, этот человек умер в доме престарелых, который называется Мар-Виста. Гиттес и Эвелин Малрэй приезжают в этот дом престарелых. Здесь Гиттес узнает, что большинство новых владельцев земельных участков в долине, что проживают в этом доме, не подозревают о своих покупках. Это не просто фальсификация, а гигантская афера. Подозрения Гиттеса подтверждаются, когда на него нападают бандиты. К счастью, в этот момент подъезжает Эвелин. Она жмет на газ, Гиттес прыгает на подножку, и им удается скрыться.

Все эти инциденты, эпизоды и события являются сюжетными поворотами, которые двигают историю вперед.

Они едут в дом Эвелин, где она обрабатывает рану Гиттеса, которому порезали нос, чтобы не совал его куда не надо. Он обращает внимание на ее глаза: что-то черное в их зелени, словно трещинка… Гиттес наклоняется и целует ее. Они занимаются сексом.

Потом они лежат в постели и болтают, в это время звонит телефон. Отвечая на звонок, она вдруг становится взволнованной и, повесив трубку, говорит Гиттесу, что он должен уйти – и немедленно. Здесь произойдет «что-то важное».

На этот момент мы все еще не знаем в этой истории, кто та девушка, которая была с Малрэем перед тем, как его убили, и кто и почему подставил Гиттеса. Гиттес понимает, что ответы на эти вопросы связаны между собой. Кто бы ни убил Малрэя, есть шанс найти этого человека. За что убил – мы еще не знаем.

Надо что-то придумать. Гиттес хочет узнать, кто следит за Эвелин, и отвозит ее в район Эко-Парк в Лос-Анджелесе. Возвратившись в дом Эвелин, Гиттес обнаруживает на дне бассейна с рыбками бифокальные очки. Он возвращается в дом в Эко-Парке и допрашивает Эвелин. Та путается в показаниях: то она говорит ему, что эта девушка – ее сестра, то говорит, что она ее дочь. Гиттес дает ей пощечину. «Я хочу знать правду», – говорит он. Он снова дает ей пощечину, и она наконец признается, что эта девушка – ее дочь и одновременно сестра. В пятнадцать лет Эвелин стала жертвой инцеста и теперь воспитывает дочь и не поддерживает отношений со своим отцом, Ноем Кроссом. Итак, теперь мы знаем, кто эта девушка. Второй момент: кто носил бифокальные очки – жертва или убийца? Узнав правду, Гиттес хочет помочь Эвелин скрыться. Но, прежде чем он уходит, в конце сцены она как бы между делом говорит Гиттесу, что ее муж не носил бифокальные очки. Остается только один вывод: это очки убийцы. Теперь Гиттес знает правду: Ной Кросс имел мотив для убийства. Это тот ответ, который он искал, и развязка, разрешение всей истории.

Гиттес звонит Ною Кроссу, говорит, что девочка у него, и предлагает встретиться в доме Эвелин. И здесь Гиттес узнает, что человек, ответственный за смерть Малрэя и других людей, человек, ответственный за скандал с водой, – это Ной Кросс. Почему? «Потому что это будущее, мистер Гиттес, – говорит ему Кросс. – Или вы приводите воду в Лос-Анджелес, или вы переносите Лос-Анджелес к воде».

Это драматический поворот фильма, и он прекрасно работает. Утверждение, что деньги, власть и сила приводят в движение коррупцию, подтверждается; как говорит Гиттес, «чтобы убить кого-то – да кого угодно! – ты должен быть богат, и тогда тебе все сойдет с рук». Если у тебя достаточно денег и власти, то тебе все сойдет с рук – даже убийство.

Арестованного Гиттеса привозят в китайский квартал, где Кросс хочет забрать у него свою дочь/ внучку. Когда в конце фильма Эвелин гибнет, Кросс вместе со своей дочерью /внучкой скрывается с места преступления. Как ни странно, случай, благодаря которому Гиттес сбежал от полиции в китайский квартал, повторяется. Как он сказал раньше, «я пытался уберечь ее от беды, а закончилось все тем, что я убил ее, узнав, что она попала в беду».

Круг замкнулся. Гиттес ничего не может с этим поделать. Он задержан. А в сознании зрителя запечатлеваются последние слова сценария: «Забудь, Джейк… Это китайский квартал».

Сюжетные повороты сценарист расположил в конце первого и второго акта, чтобы подстегнуть действие и направить его в другую сторону. Они стягивают историю в узел, усиливают ее, поднимают на новый уровень и движут вперед, к драматической развязке.

Простое упражнение. Когда вы в следующий раз пойдете в кино или будете смотреть фильм на DVD либо по кабельному телевидению (без перерывов на рекламу), постарайтесь найти сюжетные повороты в конце первого и второго актов. Можете не сомневаться: в каждом фильме есть такие точки, и вы сумеете найти их. При желании взгляните на часы примерно через 20–30 минут после начала фильма (в зависимости от его продолжительности, конечно) и попробуйте определить, где находится точка действия. Спросите себя, что происходит в этом месте с действием, которое раскручивается вокруг этой точки. Там обязательно случится какое-нибудь происшествие, произойдет какое-то значимое событие. Обратите внимание на это событие и время, когда оно происходит.

Сделайте то же самое во время второго акта. Примерно через 80–90 минут после начала фильма проверьте, что происходит с сюжетной линией. Какое событие приведет нас в третий акт, к развязке? Что происходит в это время в фильме? Это отличное упражнение. Чем чаще вы его будете выполнять, тем более легким оно будет вам казаться. Довольно скоро такой подход прочно укоренится в вашем сознании, и вы поймете саму природу отношений между драматургической структурой и сюжетом. Тогда вы увидите, как определение драматургической структуры – «серия эпизодов и событий, ведущих к драматургической развязке», – само поведет вас по сюжетной линии. Сюжетные повороты – это такие случаи, эпизоды и события, которые держат сюжетную линию и обеспечивают основу для повествования о действиях.

Давайте взглянем на сюжетные повороты в двух других фильмах: «Матрица» и «Тельма и Луиза».

Рассмотрим схему.

Мы будем искать сюжетные повороты в конце первого и второго актов.

В «Матрице» уже вводная сцена показывает нам необычную для боевика последовательность кадров с мелькающими кулаками, перестрелками и взрывами там и сям. Здесь эта последовательность совершенно уникальна. Одинокая девушка Тринити противостоит нескольким вооруженным полицейским в бронежилетах. На наших глазах Тринити демонстрирует чудеса физической подготовки: убегая от полиции, она взлетает, останавливается в воздухе, бегает по стенам и потолку, прыгает с крыши на крышу, от здания к зданию или перелетает с одного места на другое, полностью игнорируя земное притяжение. Она обгоняет огромный мусоровоз, чтобы ответить на звонок телефона в телефонной будке, – и отвечает на него за миг до того, как грузовик врезается в будку…

Вау! Ну, если это не граббер, не визуальный «захват», то я тогда не знаю, что такое граббер. Мы пока не знаем, кто такая Тринити, является ли она «хорошим парнем» или «плохим парнем», мы не знаем, о чем будет фильм и почему эта девушка так быстро бегает. Но это провоцирующее событие, безусловно, привлекает наше внимание.

Итак, в данный момент мы не знаем, о чем и о ком будет идти речь. Для этого нам нужна экспозиция, то есть информация, необходимая для развития истории. И именно ее мы получаем в следующих кадрах. Нео, главный герой, смотрит на слова «Следуй за белым кроликом», высветившиеся на экране его компьютера. Раздается стук в дверь, появляется девушка с татуировкой на плече, изображающей белого кролика. Нео следует за ней в клуб. Там он встречает Тринити и спрашивает ее о Матрице. Но она ничего не объясняет, а только предупреждает Нео, что он в опасности: «Они следят за тобой». «Истина – там, Нео, – говорит Тринити. – Она ищет тебя, и она найдет тебя, если ты этого захочешь».

Что это за Матрица? Позже Морфеус (Лоуренс Фишбёрн) объясняет героям, что мы обитаем в параллельной вселенной, а Матрица – это состояние виртуальной реальности, иллюзия, но мы все были запрограммированы на то, чтобы воспринимать ее как реальность. Истинный, «настоящий» мир был уничтожен и воссоздан расой разумных машин и компьютеров в виде виртуальной реальности.

Так начинаются странствия героя. Морфеус, лидер повстанцев, посвятил себя войне против Матрицы ради того, чтобы открыть Истину и освободить человечество от рабства машин. Морфеус верит в пророчество, согласно которому единственная надежда на победу – это найти Избранного, человека, наделенного божественной силой, который возглавит людей в освободительной войне. Морфеус считает, что Нео и есть Избранный. Морфеус рассказывает Нео, что разум и тело – это отдельные сущности, но они взаимосвязаны, и потому, если ты сможешь управлять своим умом, то сможешь управлять реальностью и таким образом контролировать свою судьбу.

На самом деле Морфеус излагает древнее восточное философское учение, перенесенное в современную ситуацию, футуристическую по замыслу и исполнению. Нео, подобно Гамлету или воину Арджуне из классического индийского сказания Бхагавад-Гита, предстоит выбрать свою судьбу. Эта тема выбора, выбора реальности, в которой предстоит пребывать, пронизывает весь фильм. Когда Нео на следующий день приходит на работу, он должен выбрать: либо быть служащим Томасом Андерсоном, как днем, либо, как ночью, проявить свою истинную, ночную сущность – стать бунтарем Нео. Придя в свой офис, Нео видит пакет. Звонит сотовый телефон. На линии – Морфеус. Он говорит Нео: «Они уже пришли за тобой… Есть только два пути уйти из здания – либо по строительным лесам, либо в наручниках». Как Гамлет или Арджуна, Нео воплощает собой героя поневоле: прежде чем подняться на другой, более высокий уровень сознания, он должен принять себя и свою судьбу.

Нео попадает в тюрьму, где в него вживляют «жучок». Тринити и ее друзья подбирают Нео под мостом. После того как «жучок» обезврежен, Нео встречается с Морфеусом. Сочетание древнего и футуристического воплощается в различных именах, используемых в фильме. Так, корабль «Навуходоносор» назван в честь знаменитого вавилонского царя, которому приписывают разрушение Храма Соломона и восстановление Храма Мардука, так что он одновременно является разрушителем и строителем. Это имя подходит кораблю, потому что он стал пристанищем маленькой группы бунтарей, решивших уничтожить Матрицу. В греческой мифологии Морфей – бог сновидений, который сплетает их в ткань глубокого сна. Нео, конечно, означает «новый», а Тринити – Троица – устойчивый мотив самых разных религиозно-мифологических систем. Создание мифологического «эха» – простой способ придать глубину и объем сюжетной линии.

С этого момента история начинает быстро развиваться благодаря действиям героев и разъяснениям. Оказывается, Нео может стать Избранным, только приняв звание Избранного. Другими словами, то, что мы считаем правдой, это и есть правда. Это обстоятельство определяет первый сюжетный поворот.

Именно в этой поворотной точке сюжета Нео впервые встречается с Морфеусом лицом к лицу. В ходе встречи происходит ключевое событие, Морфеус предлагает Нео выбор: принять либо синюю капсулу – и вернуться привычную реальность, либо красную – и познать истину. Нео без колебаний выбирает красную капсулу. Действительность искажается, и он попадает в какие-то закоулки между виртуальной реальностью и потусторонним миром. В последовательности странных картин, напоминающих творения художника Ганса Рудольфа Гигера, Нео возрождается как человек, свободный от пут своего ограниченного ума. Словно новорожденный, он должен переучивать тело и ум, чтобы найти в себе спящие неограниченные способности. Процесс начинается с обучения боевым искусствам и схваток с Морфеусом.

Это первый сюжетный поворот, который и является истинным началом истории; это событие, которое «цепляет» действие и переводит его во второй акт. Контекст второго акта – конфликт, потому что на пути реализации своего драматургического предназначения Нео встречает препятствие за препятствием. Их необходимо преодолеть, чтобы познать Матрицу и реализовать себя. Так выполняет свою функцию первый сюжетный поворот.

Срединной точкой истории является встреча Нео с замечательным персонажем – оракулом, предсказательницей Пифией. Когда я впервые смотрел фильм, я ожидал увидеть какого-нибудь старого-старого седовласого мудреца – возможно, с длинной редкой бородой. И был восхищен и удивлен, обнаружив, что оракул – это Пифия, женщина средних лет, которая умеет печь вкусное печенье. Когда она буднично спрашивает Нео, считает ли он себя Избранным, тот отрицательно качает головой: «Я – обычный парень». Здесь снова показано, что Нео фактически находится в плену своей системы взглядов и своего ограниченного ума. «Жаль», – говорит Пифия. «Почему?» – спрашивает Нео. «Потому что Морфеус верит в тебя, Нео. И ни ты, ни даже я не сможем его в этом разубедить, – говорит Пифия. – Он верит в тебя так слепо, что ради тебя пожертвует своей жизнью… Тебе придется выбирать – либо его жизнь, либо твоя. Кто-то умрет, он или ты. А кто – тебе решать».

Пифия – «зеркало» Нео. Она отражает то, во что он верит, сообщает ему то, что она видит в нем. Борьба приводит его к пониманию, что он сможет носить мантию Избранного, только если сам сделает свой выбор. Только отказавшись от своего ограниченного «Я», мы можем достичь просветления и освобождения. Сомневающийся герой должен принять вызов и стать таким, какой он есть на самом деле. Во многом это похоже на выбор Гамлета и Арджуны: чтобы уважать себя и принять свою судьбу, они тоже должны сделать выбор. Нравится это ему самому или нет, но Нео и есть тот Избранный, предназначение которого – «исправить времена».

Когда агент Смит захватывает Морфеуса, Нео решает спасти его. «Пифия предупреждала меня, что это должно случиться, – произносит Нео. – Она сказала, что я должен буду сделать выбор…» В фильме здесь наступает пауза, а в первом варианте сценария Нео говорит еще и вот что: «Может быть, я не тот, за кого меня принимает Морфеус, но если я не попытаюсь ему помочь, то я даже не тот, за кого сам себя принимаю… Я пойду за ним». Рассуждая о себе таким образом, он делает первый шаг к тому, чтобы стать Избранным. Это второй сюжетный поворот на пути к развязке.

В первом сюжетном повороте Морфеус спрашивает у Нео, верит ли тот в судьбу. «Нет, – отвечает Нео. – Потому что мне не нравится идея, что я не распоряжаюсь своей жизнью». Но теперь – независимо от того, верит он в это или нет, знает он это или нет, – Нео находится в руках фатума, в руках судьбы.

После спасения Морфеуса Нео не успевает выйти из Матрицы и умирает на руках агента Смита. Тринити, стоя над застывшим телом Нео, вспоминает то, что сказала ей Пифия: она полюбит человека, который был Избранным. Пусть Нео мертв, но всем сердцем она с ним, любовь сильнее физического состояния тела. Она целует его, а затем требует, чтобы он встал. Нео открывает глаза. Он воскрес. Чудо? Конечно. Но, как утверждает Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Сила мифа», настоящий герой должен умереть, чтобы возродиться. Нео умер, поэтому он может возродиться. Как? Это не имеет значения. Мы можем верить в чудеса, можем не верить, но в этой сцене мы доверяем происходящему. Нео преодолел ограничения своего ума; он выбран носить мантию Избранного.

«Матрица» – один из первых блокбастеров, созданных под влиянием азиатского кино, и предвестник будущего направления развития кинематографа: технологии, интегрированные в классическую мифологическую сюжетную линию, которая оказывается шире, чем жизнь. Очень жаль, что фильмы «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция» по своему качеству и творческому воплощению не «дотягивают» до первой ленты.

«Тельма и Луиза», как и «Соучастник», – это история, посвященная изменению и трансформации характеров. Фильм начинается с того, что Луиза заканчивает ночную смену в ресторанчике, где она работает. Раннее утро. Она звонит Тельме, которая на кухне готовит завтрак. Мы сразу понимаем, что собой представляет Тельма. Ее завтрак состоит из кусочка замороженного шоколадного батончика. По первому впечатлению кажется, что Тельма, что называется, немного не от мира сего. Луиза спрашивает, готова ли она к их поездке в горы на выходные. Тельма отвечает, что она еще не спрашивала разрешения у своего мужа, Деррила, но, когда он появляется в комнате, она поспешно вешает трубку. У нас складывается однозначное впечатление о ее муже: это надутый самовлюбленный осел. Тельма побаивается начать разговор о поездке в горы и решает вообще его ни о чем не спрашивать, а просто уехать с Луизой на выходные – и все.

После того как муж уходит на работу, Тельма начинает упаковывать вещи. В качестве прекрасной иллюстрации к тезису «фильм – это поведение» мы видим, как два человека совершенно по-разному делают одно и то же дело. Иными словами, мы видим, кто эти люди, через призму того, что они делают. Вот как собирается Тельма: она стоит перед своим шкафом и не знает, что взять с собой, хотя уезжает всего на пару дней. В итоге она берет все: купальники, шерстяные носки, фланелевые пижамы, джинсы, свитер, футболки, пару платьев… Словом, она выгребает большую часть содержимого шкафа и рассовывает его по чемоданам. Она также берет фонарь и несколько пар обуви. После некоторого раздумья она также берет пистолет за рукоятку, словно крысу за хвост, и бросает его в сумку. Что мы может сказать о Тельме по тому, как она собирается в поездку?

А вот как собирается Луиза. У нее все прекрасно организовано. Она ставит чемодан на кровать, как написано в сценарии, аккуратно кладет туда «три пары белья, пару панталон, две пары брюк, два свитера, один пушистый халат, одну ночную рубашку. Такое ощущение, что она едет в кемпинг. В ее комнате царит такой же строгий порядок, как в чемодане. Вспомнив о чем-то, она бросает еще пару носочков в чемодан и закрывает его». Перед выходом Луиза звонит своему бойфренду Джимми и, когда слышит автоответчик, в сердцах переворачивает его фотографию на столике лицом вниз. После этого девушка идет к раковине, ополаскивает единственный стоящий на полке бокал, протирает его салфеткой и ставит на место в шкафчик. Луиза садится за руль своего прекрасного форда T-Bird и выезжает из дома. Все сделано безупречно. Что мы узнаем о Луизе по тому, как она пакуется? Да, фильм – это поведение персонажа…

По дороге Луиза забирает Тельму – и вот он, долгожданный уик-энд! По пути Тельма просит Луизу остановиться, чтобы перекусить. Они зависают в баре под характерным названием «Серебряная пуля». Все это происходит на первых десяти страницах сценария. Мы уже знаем, о ком будет эта история, а также об отношениях этих молодых женщин с мужчинами. Мы узнаем, что они отправляются в горы на уик-энд, потому что Луиза хочет досадить своему бойфренду Джимми. Джимми – музыкант, он был на гастролях три недели и ни разу ей не позвонил. Луиза оскорблена: ее не будет дома, когда он вернется! Посмотрим, как ему это понравится!

В интервью, которое я взял у сценариста Келли Хоури для моей книги «Четыре сценария», она сказала мне: «Джимми – это парень, который боится брать на себя обязательства, а она хочет выйти замуж, хочет, чтобы у нее все было “как у людей”. Но он ей отказывает, она ошиблась в этом человеке. В общем, его недостатки мешают ей реализовать то, о чем она мечтает. Я хотела показать эмоции человека, который чувствует себя виноватым за все, что происходит. Она затеяла с ним игру; когда он вернется из своей поездки, ее не будет в городе; она скрывает от него правду», – говорит Келли.

Именно недостаток честности в их отношениях приводит к тому, что в итоге происходит. Это не дхарма, не «правильное действие», основанное на моральных и этических принципах, присущих нашей вселенной. Другими словами, это не круто…

Тельма и Луиза заходят в бар, заказывают напитки, ведут разговоры об отношениях. Появляется незнакомец по имени Харлан, он удобно устраивается за их столиком и начинает «клеить» Тельму. Луиза прогоняет его прочь, но позже он возвращается и оказывается с Тельмой на танцполе. Он накачивает ее алкоголем до такой степени, что у нее кружится голова. Тельме кажется, что ее вот-вот стошнит, и Харлан выводит ее на автостоянку.

И там то, что начинается как «дружеский» поцелуй, превращается в безобразную сцену. Он пытается изнасиловать Тельму – и ему это почти удается. Он поворачивает ее спиной к себе, задирает платье, разводит ей ноги, расстегивает штаны… Но тут мы слышим хруст гравия, а затем в кадре появляется пистолет, приставленный к его голове. Это Луиза. Она требует прекратить «эту гребаную шутку». Он поворачивается к ней, пытается что-то сказать, но этого оказывается достаточно, чтобы Луиза «выпустила пулю ему в лицо». Насильник убит на месте…

Это – первый сюжетный поворот, истинное начало истории – происшествие, эпизод или событие, которое «цепляет» действие и направляет его в другую сторону.

То, что начиналось как приятный уик-энд с поездкой в горы, продолжилось попыткой изнасилования и убийством. С этого места Тельма и Луиза ударяются в бега. Они мчатся по хайвею, как и многие другие персонажи во многих других фильмах, вступают в борьбу с собой, чтобы выяснить, кто они есть на самом деле, и в итоге берут на себя ответственность за свою жизнь и свои поступки. Да, «Тельма и Луиза» – это роуд-муви, но это одновременно фильм о пути просветления и открытия себя…

Сейчас их драматургическое предназначение изменилось, пути назад нет, поскольку они мчатся в сторону Мексики на шаг впереди закона. В Долине памятников в штате Юта Луиза останавливает машину. В торжественном молчании она выходит из машины и среди величественного пейзажа делает несколько глотков из бутылки. Теперь она осознает, что это, может быть, ее последняя ночь на Земле – по крайней мере, последняя в этой жизни. Это осознание, этот опыт, который приходит к ней в полной тишине, есть второй сюжетный поворот фильма. В следующей сцене она разделяет это понимание с Тельмой. Тельма благодарит ее за то, что она сделала, потому что Харлан причинил ей боль. Две женщины соединяются во взаимной приязни и прощении.

Это прекрасный момент. В тишине, под покровом из звезд, в месте, которое существует вне времени, они принимают себя и свою судьбу такой, какой она есть. Они впервые понимают, что нет пути назад. Тишина в этой сцене – это затишье перед бурей, и она действует сильнее любых слов.

Эта небольшая сцена – сюжетный поворот, расположенный в конце второго акта. Она поворачивает сюжет к третьему акту, к развязке. В этот момент мы не знаем, что произойдет. Поймают женщин или они благополучно скроются в Мексике? Или, что более важно, выживут они или умрут? Отныне и до конца сюжетной линии они будут открывать свои чувства друг к другу и нести полную ответственность за свои действия. С этого момента для Тельмы и Луизы нет пути назад. Выбора у них не осталось: смерть или… смерть.

Следует отметить, что сюжетный поворот – это не обязательно напряженное действие, главная сцена или последовательность сцен. Он может быть и «тихим», как второй сюжетный поворот в «Тельме и Луизе», и захватывающей последовательностью действий, как первый сюжетный поворот в «Соучастнике», и диалогом, как в «Матрице», и решением, которое влияет на сюжетную линию, как в «Китайском квартале». Он будет таким, как вы решите; это может быть длинная сцена или короткий импульс, минута тишины или действия; все зависит от сценария, который вы пишете, от вашего выбора. Но это всегда случай, эпизод или событие, которые диктуются потребностями рассказываемой вами истории.

Умение создавать сюжетные повороты – необходимое условие написания киносценария. Сюжетные повороты в конце каждого акта – это якоря драматургического действия; они «держат» сюжет, скрепляют все 120 листов бумаги, на которых излагается сценарий. Они являются указателями, мишенями, целевыми точками для каждого акта; это кованые звенья, соединенные в цепь драматургического действия.