15. Адаптация

РАССКАЗЧИК:

Впервые он увидел Сухаря, когда тот в пять утра пробирался сквозь пелену молочного тумана. Позже Смит будет говорить, что лошадь посмотрела на него так, словно хотела сказать: «Ну что ты уставился? И вообще, кто ты такой?..» Сухарь был не таким уж и крупным, поэтому его стали ставить в пару к другим лошадям. Его заставляли проигрывать с небольшим отставанием для укрепления боевого духа его партнеров… И когда Сухаря впервые вывели на большой старт, он сделал то, чему его так долго учили. Он проиграл.

«Фаворит» Гэри Росс

История Сухаря – уникальная и вдохновляющая не только потому, что это рассказ о лошади, но и потому, что она вообще могла произойти. Во второй половине 1930-х годов Сухарь стал, можно сказать, своеобразным символом страны. Им восхищались, о его подвигах слагали легенды, а кличка Сухарь, казалось, стала олицетворять понятие «спорт».

Это было нечто большее, чем просто история о физически и умственно ущербной лошади. История необыкновенного восхождения Сухаря к славе превратила его в символ надежды. Это был и рассказ о вере и надежде в разгар Великой депрессии. Сухарь стал символом надежды для всей нации, нашими корнями, чем-то, к чему мы могли припасть. Невидной, маленькой, коротконогой лошадке была дарована несгибаемая воля, которая не поколебалась даже после двух сезонов скачек в низшей лиге.

Все изменилось, когда Сухарь попал в руки мягкого и терпеливого Тома Смита, человека, который олицетворял собой свободу без границ и предпочитал лошадей мужской компании. Джона Полларда, жокея Сухаря, в детстве бросили родители, и в течение многих лет его преследовали неудачи, так что он едва выжил. Чарльз Говард всего достиг сам, стал миллионером, но потерял единственного человека, которого он действительно любил и ради которого жил, – своего маленького сына.

Эти трое мужчин, потерявшие ощущение полноты жизни, оказались опустошенными. Объединившись, они нашли то, чего каждому не хватало: Чарльз Говард стал отцом, Том Смит – наставником, Джон Поллард – жокеем, сыном, человеком, занятым своим делом. Они стали командой, семьей, и каждый из них внес что-то свое в создание легенды, известной теперь во всем мире как Сухарь. Как говорит Рыжий в конце фильма: «Все думают, что мы нашли эту покалеченную лошадь и вернули ее к жизни… Но это не так… Это она вернула нас к жизни. Всех и каждого. В каком-то смысле мы помогли друг другу».

Для фильма «Фаворит» Гэри Росс адаптировал бестселлер Лауры Хилленбранд, превратив его в оригинальный киносценарий, основанный на жизни и подвигах легендарного скакуна. Росс бережно отнесся к первоисточнику и сумел сохранить в сценарии дух и атмосферу книги. В результате получился живой, вдохновенно написанный и «кинематографичный» сценарий, в котором отражена сама сущность легендарного скакуна. Когда я впервые прочитал книгу Лауры Хилленбранд, мне она очень понравилась. Она была захватывающе интересна, и я засомневался, сможет ли автор сценария и режиссер Гэри Росс создать берущий за душу сюжет на основе таких ярких исторических событий.

Что сделало этот адаптированный сценарий таким хорошим? Как лучше всего адаптировать роман, пьесу, журнальную или газетную статью для сценария? Для этого есть много способов.

Когда вы адаптируете роман или любой другой исходный материал для сценария, рассматривайте свою работу как создание оригинального сценария на основе другого материала. Вы не можете перевести роман в его первозданном виде в сценарий и сразу начать с ним работать. Искусству адаптации пришлось учиться даже Фрэнсису Форду Копполе, когда он адаптировал роман Фрэнсиса Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Коппола – известный кинорежиссер, автор таких фильмов, как «Разговор», «Крестный отец», «Апокалипсис сегодня», и многих других значимых лент, один из самых потрясающих и деятельных сценаристов в Голливуде. В процессе адаптации «Великого Гэтсби» он написал сценарий, который абсолютно точно следовал роману. В результате получилась визуально прекрасная, но драматургически провальная вещь, совершенно нерабочий сценарий.

Адаптация – это и мастерство, и вызов. «Адаптировать» означает приспособить к изменяющимся условиям, перенести из одной среды в другую, модифицировав с помощью подходящих изменений с сохранением основы первоисточника. Исходный материал – роман, книга, игра, статья, песня – только отправная точка и ничего больше. Адаптация – это особое искусство. Адаптировать уже существующую работу, будь то роман, игра, статья, биография, и сделать из нее сценарий трудно, если не сказать больше. Спросите у Чарли Кауфмана, который написал сценарий «Адаптации» – фильма-хроники о жизни сценариста, который пытается адаптировать для кинематографа роман об орхидеях. Хорошую адаптацию может сделать не каждый. Каждая ее форма настолько отличается от другой, что к любой адаптации нужно подходить как к оригинальному сценарию.

Как уже говорилось, в романе драматургическое действие или линия повествования обычно видятся глазами главного героя. Читатель знает мысли героя, его чувства, воспоминания, надежды и страхи. Конечно, в книге могут быть главы, написанные с точки зрения других персонажей, но драматургическое действие, как правило, привязано к главному герою.

Иное дело – сценарий: это история, рассказанная с помощью картинок, диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры. Фильм – при внимательном взгляде на него – показывает прежде всего действие, поведение.

Слова и картинки – как яблоки и апельсины. Они разнятся.

Каждый сценарист подходит к адаптации по-своему. Оскаровский лауреат Элвин Сарджент, автор сценариев фильмов «Обыкновенные люди», «Человек-паук 2», «Джулия» и других, читает исходный материал столько раз, сколько нужно, чтобы «сделать его своим», то есть до тех пор, пока эта история не станет его историей. Далее он пишет отдельные сцены в случайном порядке, раскладывает листочки на полу и из этих отдельных сцен формирует сюжет.

Тед Тэлли, тоже лауреат премии «Оскар», автор сценариев фильмов «Молчание ягнят» и «Присяжная», говорит, что он «разламывает книгу на сцены». «Я стараюсь проследить структурные линии, связывающие события; происходит одно событие, потом другое, а затем то-то и то-то… Важным в книге является то, что застревает у меня в голове. Потом я наношу эти сцены одна за другой на карточки и воссоздаю историю, опираясь на основные требования адаптации».

Первым делом Тэлли определяет, о ком эта история. Все, что не служит раскрытию характера и действиям главного героя, нужно сократить. Когда вы адаптируете книгу, в которой 350 страниц или даже больше, в сценарий объемом всего 120 страниц, вы, с одной стороны, должны безжалостно сокращать исходный материал, а с другой – сохранить его целостность. Вот это и сделал Гэри Росс в «Фаворите». Он не только ухватил нравы и атмосферу того времени, не только сжал действие, которое в романе происходит в течение долгих лет, до двух с небольшим часов фильма, но и остался верен исходному материалу. Ему удалось воссоздать в контексте времени жизнь трех мужчин и Сухаря, а также структурировать их путь, показать, как, преодолевая препятствие за препятствием, они достигают успехов в личном и профессиональном плане.

Это общее правило: если вы адаптируете под потребности сценария книгу или статью, то, для того чтобы следовать за основной сюжетной линией, вам придется переносить, опускать или добавлять в нее те или иные сцены.

«Последнее, чем вы должны быть озабочены, – говорит Тэлли, – сочинением чего-то ради собственного удобства. Если сцена не ломается, не трогайте ее». Это означает, что если в рамках вашего сценария те или иные сцены работают, то изменять их не нужно. Если же вы не можете использовать какие-то из сцен в книге, то, скорее всего, вам придется создавать новые: для кино действие нужно переводить с литературного уровня на визуальный. При этом следует помнить, что, сознательно разрушая книгу, чтобы превратить ее в сценарий, вы будете должны придумывать новые сцены или объединять две-три сцены романа в одну сцену сценария. Это означает, что для развития сюжета вам нужно будет придумывать новые переходы между сценами. А тогда вам придется придумывать диалоги для этих переходов, потому что если вы пожертвуете большим объемом информации, то история может стать запутанной и непонятной для читателя и зрителя.

«Вы не должны быть рабом книги», – продолжает Тэлли. Что он имеет в виду? Что вы должны придерживаться линии повествования, но не допускать, чтобы она взяла вас в клещи. В ходе написания сценария вам чаще придется заглядывать в собственные записи, чем в роман. А написав первый черновик, вы вообще перестанете заглядывать в первоисточник. На этом этапе сценарий становится самодостаточным, адаптация начинает обретать собственную логику и свой смысл.

Центральной задачей адаптации является нахождение баланса между персонажами и ситуацией при сохранении целостности истории. Если вы хотите узнать, что такое великая адаптация, то прочитайте роман «Фаворит», а затем посмотрите одноименный фильм и обратите внимание на мастерство, с которым Гэри Росс ухватил целостность и дух исходного материала.

Брайан Хелгеленд, адаптировавший роман Денниса Лихэйна «Таинственная река» для Клинта Иствуда, рассказал о проблемах, с которыми он столкнулся при адаптации книги для сценария. Сначала он прочитал книгу: «Первый раз, чтобы получить о ней представление, а затем еще два-три раза. Я делаю пометки в самой книге. Что-то выделяю. Пишу на полях. Перечеркиваю крест-накрест страницы, которые мне не нужны. Наконец я начинаю клеить на страницы стикеры, чтобы разбить книгу на части. После того как я получил основное представление о том, во что все это выльется, я печатаю outline, набросок. После этого добавляю свои сцены и комбинирую их, чтобы действие развивалось. Существенная часть искусства адаптации – умение найти приемлемый способ для “вывода на поверхность” внутренних монологов, встречающихся в книге. Иногда дело доходило до того, что я превращал мысли героя в диалог».

Действительно, это одна из наиболее распространенных проблем, с которой сталкиваются авторы, начинающие адаптацию. Однажды я беседовал со Стюартом Битти, талантливым молодым сценаристом фильма «Соучастник», сразу после того, как он закончил адаптацию следующего романа. Я спросил его, как он подходил к адаптации. «Фильм “Цена измены” сделан по роману-триллеру Джеймса Сигела “Сошедший с рельсов”, – начал Битти. – Книга об обычном парне, в момент слабости завязавшем интрижку, в результате чего его жена буквально сходит с ума. Таким образом, в романе есть моральный аспект очень хичкоковского вида: как ведет себя обычный человек, поставленный в чрезвычайные обстоятельства. Персонаж пытается выйти из них, но вместо этого все глубже и глубже увязает в ситуации».

«Когда я впервые прочитал книгу, буквально заерзал от нетерпения, – продолжал Битти. – Мне стало ясно, что из 300 страниц этой 400-страничной книги может получиться отличный фильм. Но там был невероятный разворот сюжета. Вы знаете, это ведь один запретов для сценариста. Ни в коем случае нельзя ставить неожиданный поворот сюжета в конец сценария! Несмотря на то что мне пришлось избавиться от последней трети книги, в сценарии осталась семейная драма. У дочери диабет первого типа. Мать и отец копят деньги для покупки нового, только что появившегося препарата, который может спасти ей жизнь. Каждый вечер ей делают диализ, а чтобы купить для проведения этой процедуры переносной аппарат, они вторично закладывают дом… Они все живут в постоянном стрессе, не взаимодействуя друг с другом. Терзающие их боли – вот тема фильма. Это своего рода черные дыры. И вот в начале действия он идет “налево”. Вроде бы это и есть завязка, и сюжет начинается как семейная драма. Но затем в конце первого акта история резко меняет направление, а потом еще и еще…»

Я спросил Битти, сколько раз он прочитал материал, прежде чем начал писать сценарий. «Два или три раза, – ответил он мне. – Первое прочтение – главное, потому что вы понимаете, о чем роман. Читая его, я прямо на страницах книги делал пометки типа “удачная сцена”, “хорошая линия”, “отличный момент” или “можно использовать для завязки”, хотя не представлял, куда это все может пойти. Потом мы оставили все как есть до принятия решения делать из этого фильм. А потом, за несколько недель до съемки, мы вернулись к книге и посмотрели, не потеряли ли что-нибудь по дороге: какую-нибудь линию, момент, в общем, что-то такое… После того как я прочитал книгу два-три раза, я не стал делать очень подробный план. Я набросал перечень сцен, который уместился на паре страниц. Сцена в машине, сцена в лифте, сцена в доме, сцена на приеме у врача и т. д. Когда я пишу сценарий, я обычно делаю набросок страниц на десять, а потом, как правило, стараюсь сжать его до пяти страниц. Таким образом, первый акт у меня начинается на первой странице, а третий – на пятой. Просто мне так удобно…»

Иные вызовы ждут вас в том случае, если вы приступаете к адаптации исторического произведения, например романа «Холодная гора» Чарльза Фрейзера, который получил Национальную книжную премию за описание духовного возрождения двух влюбленных в конце Гражданской войны. Энтони Мингелла подошел к адаптации так, что ее основным мотивом стало возвращение домой. У него были главные герои, драматичное и насыщенное эмоциями путешествие, драматургическая цель, ряд препятствий, женщина, которая умеет ждать с надеждой и терпением, а также место под названием «Холодная гора», которое находится в сердце Инмана. В то время, когда брат шел на брата и любящих вырывали из объятий друг друга, «Холодная гора» предстает символом любви, местом, которое находится в сердце человека. Фильм посвящен не только путешествию, во время которого Инман, солдат южан, возвращается домой, но и его духовному росту. Выживет ли он? Тяготы войны испытали все, кого он встречает на своем пути. Это рассказ о возвращении с войны и о влиянии порожденных ею жестокости и хаоса на мир, который находится далеко от поля битвы.

Мингелла отступил от романа, укоротил и сжал его, но оставил в неприкосновенности все препятствия, которые возникают на пути главного героя. В романе Инман, пройдя испытания на доблесть, мужество и верность, возвращается домой, на Холодную гору, чтобы найти там свою любовь. Но они проводят вместе лишь одну-единственную ночь…

Может случиться так, что при адаптации вам придется ввести каких-то новых персонажей, убрать старых, создать новые происшествия и события, а возможно, даже изменить структуру книги. Сценарист «Джулии» Элвин Сарджент создал фильм всего лишь по одному эпизоду из автобиографической книги Лилиан Хеллман «Пентименто» (Pentimento). Фильм «Английский пациент» создан по отрывку, который в романе занимал несколько абзацев. А Энтони Мингелла 27 раз переписывал свой материал на бумаге и в монтажной студии, чтобы создать заключительный вариант фильма.

Исходный материал и сценарий – это, как правило, две различные формы повествования (вспомним опять яблоки и апельсины). Когда вы адаптируете для сценария роман, пьесу, статью или даже песню, вы превращаете одну форму в другую. Вы пишете сценарий на основе данного материала, но по существу это оригинальный сценарий. Так к нему и надо относиться.

Это и произошло с Питером Джексоном, Фрэн Уолш и Филиппой Бойенс при подготовке фильма «Властелин колец: Две крепости». Исходный материал для «Двух крепостей» содержится во втором томе трилогии, в книгах III и IV. «Властелин колец: Братство кольца». Роман «Две крепости», открывающий третью книгу, начинается со смерти Боромира, которая стала драматургической кульминацией в конце первого фильма, «Братство кольца». В следующих нескольких главах мы узнаем о том, как Арагорн и его соратники вошли в Рохан, а затем следим за приключениями хоббитов Мерри и Пиппина, которым удается ускользнуть от орков, что приводит к их роковой встрече с Древобородом. После этого Гэндальф становится Гэндальфом Белым. Затем мы переносимся в Рохан, где Арагорн и Братство убеждают короля Теодена отойти к Хельмовой пади. Именно там, в главе 7 книги III «Двух крепостей», в середине романа, происходит знаменитая битва между орками и Братством у Хельмовой пади. Следующие четыре главы посвящены продолжению путешествия. В конце книги III Гэндальф и Пиппин спешно направляются в Минае Тирит.

Глава I книги IV начинается с действий Фродо, Сэма и Голлума на их пути в Мордор, а затем каждая новая глава описывает их приключения и препятствия на пути к Роковой горе.

При адаптации этой книги было бы не очень эффективно (по крайней мере, драматургически) создавать сценарий в виде последовательности событий, то есть так, как они происходят в книгах III и IV. Вы получили бы два разных фильма: один о Братстве, а другой – о Фродо, Сэме и Голлуме. В фильме вы должны все время развивать историю, и лучший способ сделать это – перемежать события, происходящие с главными героями, вплетая линию повествования в сюжет, как ткач вплетает нить в гобелен; сюжет всегда должен двигаться вперед.

«У нас была история событий, за которую мы зацепились и должны были все время за ней следовать, – рассказывала Филиппа Бойенс, – и сквозная эмоциональная линия этой истории, связанная с персонажами. Нужно было сплести их воедино и создать из них целое – в общем, решить задачу, с которой сталкивается каждый сценарист».

«Кольцо – это метафора машины, куска металла, который управляет вами и диктует вам, что делать, – говорит Питер Джексон. – Большая часть “Властелина колец” повествует о том, как защитить свободу в борьбе против порабощения… В этом прежде всего и главным образом состояла наша ответственность как авторов, и мы не ставили перед собой задачу буквально следовать тому, что написал Толкиен… Основная сюжетная линия – это, с очевидностью, история хоббита, который вступил во владение этим очень опасным кольцом. Оно должно быть уничтожено, а он должен пройти свой путь, чтобы уничтожить его. Вот хребет истории “Властелина колец”, и мы с самого начала должны были весьма безжалостно избавиться от любых персонажей и событий, не связанных прямо или косвенно с этим хребтом».

Итак, когда сценаристы приступили к адаптации книги «Две крепости» для сценария, они взяли события по мере их возникновения в романе и сплели в единую сюжетную линию, перемежая историю Фродо, Сэма, Голлума, повествование об Арагорне и Братстве, а также путешествие Мерри и Пиппина к Древобороду. Битва при Хельмовой пади, описанная в главе 7 книги III, была использована в конце фильма в качестве впечатляющей и увлекательной кульминации. Я полагаю, что во многих отношениях адаптацию книги «Две крепости» можно считать главным подвигом во всей истории искусства написания адаптированных сценариев.

Иногда адаптация начинает жить собственной жизнью. Возможно, самым уникальным примером в этом смысле является сценарий, созданный Джоном Хьюстоном для фильма «Мальтийский сокол». Незадолго до этого Хьюстон закончил адаптацию книги Бёрнетта для сценария фильма «Высокая Сьерра» с Хамфри Богартом и Айдой Лупино. Фильм был очень успешным, и Хьюстону была предоставлена возможность написать сценарий и поставить свой первый фильм. Он решил сделать ремейк «Мальтийского сокола» по книге Дэшила Хэммета. До этого компания Warner Brothers дважды снимала фильмы по истории о детективе Сэме Спейде: в 1931 году – комедию с Рикардо Кортесом и Бебе Дэниелс и в 1936 году – под названием «Сатана встречает леди» с Уорреном Уильямом и Бетт Дэвис. Оба фильма провалились.

Хьюстону понравилось настроение книги. Он полагал, что сможет ухватить его и перенести в фильм, сделав из него крутой детектив в типичном для Хэмметта стиле. Уезжая в отпуск, он отдал книгу своей секретарше и попросил ее пройтись по тексту, разбить изложение на сцены, пометить каждую сцену указанием на то, в павильоне или на натуре она будет сниматься, а также вкратце описать действие с помощью диалогов из книги. Дав задание, Хьюстон отбыл в Мексику.

Пока он был в отъезде, заметки секретарши каким-то образом попали в руки Джека Уорнера. «А мне понравилось, – заявил он испуганному сценаристу/режиссеру [когда тот вернулся]. – Аромат книги ты схватил верно. Снимай как есть – с моего благословления!»

Хьюстон так и сделал. Результат – классика американского кино.

Когда вы адаптируете для сценария реальные исторические события, сам термин «на основе реальной истории» тянет за собой целую серию проблем. В сценарии фильма «Вся президентская рать», написанном Уильямом Голдманом по книге Карла Бернстайна и Боба Вудворда (об «уотергейтском скандале», если вы забыли), было несколько драматичных моментов выбора, который нужно было делать решительно. В своем интервью Голдман рассказывал, что адаптация проходила с трудом: «Я должен был переделать очень сложный материал в простой, но не примитивный. Я должен был создать историю там, где никакой истории не было. Как оживить уголовное дело? Для сценариста это всегда большой вопрос… Так, фильм заканчивается на середине книги. Мы приняли решение завершить его ошибкой Холдмана и не показывать, как журналисты-разоблачители Вудворд и Бернстайн идут к своей славе. Зрители уже знали, что они доказали свою правоту и стали богатыми и знаменитыми, любимцами средств массовой информации. Но мажорный финал в этом фильме был неуместен, поэтому мы завершили его ошибкой Холдмана, “на полпути” повествования в книге. Главное в сценарии – создать структуру. Я должен был убедиться, что мы нашли то, что хотели найти, и тогда, когда хотели. Если бы зрители запутались, мы бы их потеряли».

Голдман начинает с напряженной, тревожной последовательности сцен проникновения в комплекс Уотергейт и задержания людей, ответственных за это проникновение. Сценарист вводит в кадр журналиста Вудворда (Роберт Редфорд) только на предварительном слушании. Вудворт видит в зале суда адвоката высокого класса, участие которого в процессе кажется ему подозрительным, и журналист начинает расследование. Позднее, в момент первого сюжетного поворота, к истории присоединяется Бернстайн (Дастин Хоффман), и они вместе распутывают клубок тайн и интриг, что в конце концов приводит к отставке президента Соединенных Штатов.

Работая над сценарием фильма «Бутч Кэссиди и Санденс Кид», Голдман заявил, что «изучать вестерны скучно, потому что большинство из них неточны. Авторы, которые пишут вестерны, работают в бизнесе по увековечиванию мифов, которые с самого начала являются лживыми. Очень трудно выяснить, как все происходило на самом деле».

Голдман провел восемь лет, разыскивая материалы по делу Бутча Кэссиди, и все, что он нашел, – это «книга и несколько статей, в которых упоминался Бутч. О Санденсе не удалось найти ничего; до того как он двинулся в Южную Америку с Бутчем, Санденс был совершенно неизвестен».

Голдман счел необходимым исказить историю и дать возможность Бутчу и Санденсу покинуть Штаты и отправиться в Южную Америку. Эти два злоумышленника были, если можно так сказать, последними представителями криминала прежней генерации. Времена менялись, и даже преступники на американском Западе уже не могли больше «работать» так, как они действовали со времен окончания Гражданской войны.

«В фильме, – говорит Голдман, – Бутч и Санденс совершают ограбления поездов, а команда следопытов неотрывно их преследует. Понимая, что иначе им не уйти, бандиты прыгают с обрыва и в конце концов скрываются в Южной Америке. Но в реальной жизни произошло вот что: когда Бутч Кэссиди услышал о следопытах, он прекратил свою “работу”, просто ушел. Он понял, что это конец, что этим людям он противостоять не сможет».

«Я понимал, что мне надо обосновать, почему мой герой скрывается и убегает, и для этого я сделал следопытов настолько жестокими и непримиримыми, насколько смог, чтобы зритель болел за героев, а действие стало максимально напряженным… Большая часть фильма была сконструирована, хотя, конечно, некоторые факты имели место в действительности. Они на самом деле ограбили пару поездов, они действительно заложили слишком много динамита, и машину разорвало на куски; в обоих случаях на поездах ехал один и тот же человек по фамилии Вудкок; они действительно были в Нью-Йорке; они на самом деле сбежали в Южную Америку; они погибли в перестрелке в Боливии. Но все остальные эпизоды, кроме этих, были придуманы».

«История, – как заметил Т. С. Элиот, – знает множество хитрых тропинок, коленчатых коридорчиков» (Т. С. Элиот. Геронтион/Пер. В. Топорова. – Прим, пер.). При написании сценария на историческую тему вы не обязаны быть пунктуально точными, когда рассказываете о решениях или чувствах действующих лиц, но вы должны с уважением подходить к историческим событиям и их следствиям.

Адаптация сиквелов – это еще одна разновидность творческой задачи. «Если что-то хорошо работает, – гласит старая голливудская истина, – значит, это нужно сделать снова». Но при создании таких серий фильмов, как «Роки», «Смертельное оружие», «Крепкий орешек», «Чужие», «Шрек» и «Терминатор», возникали самые разные проблемы.

Готовя книгу «Четыре сценария…», я получил возможность поговорить с Джеймсом Кэмероном о фильме «Терминатор 2: Судный день» и о том, как удалось написать сиквел к очень популярному «Терминатору». Кэмерон тогда продолжал работу на фильмами «Правдивая ложь» и «Титаник», который стал самым успешным фильмом всех времен и народов, изучал обширный ландшафт документальных фильмов, думал о новых проектах. Когда я спросил его, как он решился написать продолжение «Терминатора», ведь по первоначальной задумке это должен был быть оригинальный сценарий на основе другого материала.

«С точки зрения сценариста, – ответил Джеймс Кэмерон, – меня в основном интересовали персонажи. Хитрость была в том, как обратиться к зрителю, который не помнит или не видел первого “Терминатора”. У меня получался персонаж, который в определенном смысле выскакивал на экран из ниоткуда, поэтому мне пришлось создавать для него предысторию. Я сказал себе, что должен написать сценарий так, как будто первого фильма нет и не было. Сиквел должен был стать историей о человеке, который столкнулся с чем-то совершенно невообразимым, как во вводной сцене “Вторжения похитителей тел”, когда герой Кевина Маккарти клянется, что видел нечто невероятно шокирующее, но никто ему не верит, и тогда он начинает рассказывать свою историю.

В “Терминаторе 2” мы впервые встречаем Сару. Она заперта в психиатрической лечебнице, но непонятно: действительно ли она сошла с ума или ее просто запрятали в психушку? Я хотел развить характер этого персонажа.

Я знал, что подход типа “плохой парень вдруг становится героем” может завести меня на весьма опасную с точки зрения морали и этики территорию. Поэтому нужно было найти причину, которая превратила бы плохого парня в героя, и использовать ее для создания нужного характера персонажа».

Драматургическое предназначение Терминатора состоит в том, чтобы убивать всех и разрушать все, что попадается на его пути. Причина проста: он киборг, компьютер, он не может изменить свою природу; его программу может изменить только человек или другой робот. Таким образом, чтобы сделать из плохого парня хорошего парня, нужно изменить драматическую ситуацию, обстоятельства, окружающие действия.

«Ключ оказался в ребенке, – объяснил Кэмерон. – На самом деле никто не объяснял, почему Джон Коннор имеет такой прочный моральный стержень. Мне кажется, у Джона он проявляется, когда он видит, как Терминатор едва не убивает парня на стоянке. Я думаю, каждый создает для себя собственный моральный кодекс – это обычно происходит в подростковом возрасте и основано на том, чему человека научили, что он видел в мире, что читал, и, конечно, на его складе характера… Джон Коннор интуитивно понимает, что правильно, а что нет, но не может сформулировать свои взгляды. Джон говорит: “Ты не можешь просто так убивать людей!” “Почему?” – возражает Терминатор. И этим вопросом он ставит перед мальчиком бесконечно сложный этический и философский вопрос. Все, что он может ответить на это: “Потому что не можешь!”»

«Что делает человека человеком? – спрашивает Кэмерон. – Отчасти это его моральный кодекс. Но что отличает нас от гипотетической машины, которая выглядит и действует как человек, но им не является?»

Таким образом, Кэмерон изменил контекст сиквела, совершил эмоциональный сдвиг: он превратил машину для убийств в защитника юного Джона Коннора, будущего лидера повстанцев. Терминатор теперь «защитник», он должен повиноваться мальчику, который считает, что убивать кого-то – неправильно. Почему неправильно? Это Терминатор должен уяснить сам. В общем, «железный человек» получает сердце. В дальнейшем он работает полностью в этом контексте, и это одна из причин, которые делают фильм «Терминатор 2: Судный день» столь удачным.

А как адаптировать в сценарий пьесу?

Здесь действуют те же принципы. Исходный материал имеет другую форму, но подходить к нему надо так же, как к книге. В театре есть авансцена, и все действие, все сцены, фоновые события, декорации оказываются навсегда фиксированы в ее рамках. Аудитория становится «четвертой стеной», что обеспечивает нам во время спектакля эффект присутствия, мы словно находимся среди персонажей и наблюдаем изнутри ситуации, в которые они попадают. Мы «ловим» их мысли, чувства и эмоции, ощущаем повествовательную направленность сюжетной линии. Но реальные действия в пьесе происходят в форме слов, которые произносят персонажи, через драматургический язык. В общем, в пьесе на сцене находятся «говорящие головы».

Шекспир не раз проклинал ограничения, которые накладывает сцена. В «Генрихе V» он отзывался о сцене как о «жалких подмостках» и «деревянном круге». Он умолял аудиторию: «Игрой воображенья / Прошу восполнить наше представленье» (Генрих V. Акт III. Пролог/Пер. Е. Бируковой. – Прим. пер.). Он понимал, что на этих подмостках нельзя воплотить огромную сцену противостояния двух армий, сошедшихся под ясным небом на холмистых равнинах Франции. Только завершив «Гамлета», Шекспир сумел преодолеть ограничения, накладываемые сценой, и создать произведение театрального искусства.

Для того чтобы адаптировать пьесу для сценария, вы должны визуализировать некоторые события, которые в ней упоминаются или описываются. Пьеса построена по законам театральной драматургии. В таких пьесах, как «Трамвай “Желание”» и «Кошка на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса, «Смерть коммивояжера» Артура Миллера или «Долгий день уходит в ночь» Юджина О’Нила, действие происходит на сцене, в декорациях, а актеры говорят, обращаясь к себе или друг к другу. Вы увидите это в любой пьесе, будь то «Проклятье голодающего класса» Сэма Шепарда, или «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби, или один из шедевров Ибсена.

Действие пьесы выражается через слова, вам же необходимо показать его визуально. Для этого, возможно, придется добавить сцены и диалоги, которые были только упомянуты в тексте, а затем структурировать, сконструировать и записать их таким образом, чтобы они подводили зрителя к главным сценам, происходящим на подмостках. Исследуйте диалоги в пьесе, поищите способы расширить действие визуально.

«Смерть коммивояжера» Артура Миллера представляет собой хороший пример того, как диалог из пьесы используется для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть происходящее событие. В одной из сцен Вилли Ломан приходит к своему начальнику, сыну человека, на которого он проработал почти тридцать пять лет. Его «американская мечта» разлетелась вдребезги: Вилли пришел просить начальника освободить его от разъездов, которые стали его образом жизни, и дать ему работу в головном офисе. При этом Вилли Ломан всю жизнь проработал коммивояжером и больше ничего не умеет.

Итак, Вилли просит Ховарда-мл. дать ему работу в офисе. Жалованье? Сначала он просит 65 долларов в неделю, затем снижает свои запросы до 50, а в конце концов вынужден просить унизительную сумму 40 долларов в неделю. «Это бизнес, мой друг, и каждый должен нести свою ношу», – отвечает ему начальник и замечает, что в последнее время показатели продаж, которые обеспечивал Вилли Ломан, были не лучшими. Отвечая на этот выпад, Вилли, покопавшись в памяти, рассказывает Говарду, что побудило его стать коммивояжером. «Когда я был еще мальчишкой – мне было восемнадцать или девятнадцать лет, – я уже работал коммивояжером. И уже тогда меня мучил вопрос, тут ли мое будущее…»

Тут он делает долгую паузу и продолжает: «Тогда я встретил в Parker House одного коммивояжера. Звали его Дэйв Синглмен. Было ему восемьдесят четыре года, и он торговал разными товарами в тридцать одном штате. Старина Дэйв поднимется, бывало, к себе в комнату, сунет ноги в зеленые бархатные шлепанцы – никогда их не забуду, – возьмет трубку, созвонится со своими покупателями и, не выходя из комнаты, заработает себе на жизнь. В восемьдесят четыре года! Когда я это увидел, я понял, что торговое дело – лучшая для человека профессия.

Что может быть приятнее, когда тебе восемьдесят четыре года, чем возможность заехать в двадцать или тридцать разных городов, поднять телефонную трубку и узнать, что тебя помнят, любят, что тебе поможет множество людей? Разве не так? А когда он умер – а умер он, между прочим, смертью настоящего коммивояжера: в зеленых бархатных шлепанцах, сидя в вагоне для курящих на линии Нью-Йорк – Нью-Хейвен – Хартфорд, по пути в Бостон… Когда он умер, на его похороны съехались сотни коммивояжеров и покупателей» (Смерть коммивояжера / Пер. Е. Голышевой и Б. Изакова // Миллер А. Избранное. – М.: Гудьял-Пресс, 1999. – Прим. пер.).

Это мечта Вилли Ломана; это то, что заставляет его вставать каждое утро и отправляться в путь. Когда эта мечта умирает, его жизнь становится такой, что не стоит жить. И это то, что мы можем увидеть из адаптации пьесы для фильма. Помните слова Энди Дюфрейна в «Побеге из Шоушенка»? «Надежда – это хорошая вещь, может быть, даже лучшая из вещей, а хорошие вещи не умирают». Но если мечта сталкивается с реальностью, как это происходит в случае Вилли Ломана, и все надежды разбиты, то что же остается? Смерть коммивояжера…

Пьеса и фильм существуют отдельно друг от друга, но каждое из этих творений – это дань труду и драматурга, и режиссера.

Теперь предположим, что вы адаптируете для сценария чью-то биографию. Чтобы сценарий, касающийся биографии человека (не важно – живого или ушедшего), эффективно работал, он должен быть избирательным и сфокусированным на небольшом числе эпизодов. Помните, что жизнь вашего персонажа – это только часть биографического сценария. Так, в сценарии фильма «Амадей», который написал Питер Шеффер, рассматривается лишь несколько эпизодов из жизни Вольфганга Амадея Моцарта и его отношений с Антонио Сальери.

Выбирайте из жизни персонажа лишь несколько случаев или событий, а затем соединяйте их в драматургическую сюжетную линию. Для примера рассмотрим фильм «Ганди». Сценарист Джон Брайли рассказывает историю этого современного святого, сосредоточив внимание на трех этапах в жизни Ганди. Во-первых, на времени, когда он был молодым студентом-юристом и на себе испытывал гнет англичан, поработивших Индию; во-вторых, на времени, когда он начал практиковать свою философию ненасильственного протеста; в-третьих, на периоде, когда он пытался установить мир между мусульманами и индусами. Другими примерами того, что из жизни персонажей нужно выбирать только несколько случаев, а затем переходить к их кинематографическому воплощению, могут также служить такие фильмы, как «Лоуренс Аравийский» (авторы сценария Роберт Болт и Майкл Уилсон), «Гражданин Кейн» и др.

Несколько лет назад одна из моих студенток получила права на написание сценария фильма о жизни первой женщины – редактора крупной столичной газеты. Она попыталась затолкнуть в сюжет все: юные годы, «потому что они очень интересны»; ее замужество и рождение детей, «потому что у нее был такой необычный подход к браку»; первые годы ее работы в качестве репортера, когда она написала несколько крупных материалов, «потому что они были совершенно захватывающими»; наконец, рассказ о том, как она стала редактором, «потому что это ее прославило».

Я пытался убедить студентку сосредоточиться только на некоторых событиях из жизни этой женщины, но она была слишком тесно связана с темой, чтобы посмотреть на нее объективно. Поэтому я дал ей упражнение: попросил на нескольких страницах изложить сюжетную линию. Она вернулась с двадцатью шестью страницами, на которых была описана только половина жизненного пути ее персонажа! Это не была история, это была хронология – и это было скучно. Я сказал ей, что материал не годится, и предложил сосредоточиться на одной-двух ступенях карьеры редактора. Неделю спустя она вернулась и сказала, что она не смогла выбрать «правильные» истории. Измученная собственной нерешительностью, она впала в уныние и депрессию и наконец в отчаянии сдалась.

Она позвонила мне в слезах через несколько дней. Я предложил ей вернуться к материалу, выбрать три наиболее интересных события в жизни женщины (работа сценариста, как вы помните, это отбор и выбор), а в случае необходимости просто поговорить с самой этой женщиной и спросить ее, какие события своей жизни и карьеры она считает самыми интересными. Студентка так и поступила, и ей удалось создать сюжетную линию, основанную на том, как женщина подавала новости, что и привело к ее назначению на должность редактора. Это стало «зацепкой», основой всего сценария.

У вас есть только 120 страниц, чтобы рассказать свою историю. Поэтому тщательно отбирайте события, чтобы они подчеркивали и иллюстрировали сюжетную линию хорошими визуальными и драматургическими компонентами. Сценарий должен быть основан на драматургическом предназначении героя. В конце концов, исходный материал есть исходный материал. Это отправная точка, а не самоцель.

Почему-то именно журналистам особенно трудно дается преобразование статьи или новости в сценарий. Возможно, причина в том, что методы построения драматургической сюжетной линии в фильме противоположны тем, что используются в журналистике.

Журналист, приступая к заданию, идет путем сбора фактов и получения информации. Он просматривает источники и берет интервью у людей, связанных с данным делом. Только после того, как журналист соберет все факты, он сможет понять, что произошло. Чем больше фактов журналист смог собрать, тем больше информации у него есть. Другое дело, что он может использовать некоторые из фактов, все факты или ни один из них. После того как он собрал факты, он формулирует свою точку зрения на проблему, а затем пишет историю, используя только те факты, которые подчеркивают и поддерживают его понимание происходящего. Такова хорошая журналистика.

Но факты поддерживают историю и в сценарии; можно даже сказать, что они создают эту историю. Так в чем же разница? А в том, что в журналистике вы идете от частного к общему; вы собираете факты, а затем строите историю. При написании сценария вы поступаете в точности наоборот, идете от общего к частному. Сначала вы находите историю, а потом подбираете под нее такие факты, чтобы история заработала.

Известный журналист писал сценарий, основанный на спорной статье, которую он написал для национального журнала. В его распоряжении были все факты, но внезапно он обнаружил, что ему очень трудно не воспользоваться частью из них, чтобы драматизировать оставшиеся элементы и сделать из них хороший сценарий. Он застрял на поиске «правильных» фактов и «правильных» данных и потому не смог выйти за пределы первых 30 страниц сценария. Он увяз, запаниковал и в конце концов положил на полку потенциально очень хороший сценарий.

Он не мог позволить статье быть статьей, а сценарию быть сценарием. Он хотел быть абсолютно верным исходному материалу, а такой подход не работает.

Многие люди хотят написать кино– или телесценарий на основе журнальной или газетной статьи. Если вы собираетесь адаптировать статью для сценария, вы должны подойти к ней с точки зрения сценариста. О чем эта история? Кто главный герой? Какова будет концовка? Возможно, речь идет о человеке, который задержан, отдан под суд по обвинению в убийстве, а затем оправдан – и только мы после суда знаем, что он действительно виновен? Или это история о молодом человеке, который проектирует и строит автомобили, участвует на них в гонках и в конце концов становится чемпионом? Или это фильм о докторе, который ищет лекарство от диабета? Или об инцесте? О ком эта история? О чем эта история? Только ответив на эти вопросы, вы сможете представить свой рассказ в виде истории с драматургической структурой.

При адаптации статьи или рассказа для кино-или телесценария возникают юридические вопросы. Прежде всего вы должны получить разрешение на то, чтобы написать сценарий. Это означает, что вы должны получить от причастных к истории людей права на нее. Для этого нужно вступить в переговоры с автором, его агентом, журналом или газетой. Как правило, люди готовы сотрудничать в попытках перенести свои истории на кино– или телеэкран. Но в любом случае, если ваши намерения серьезны, нужно проконсультироваться с адвокатом, который специализируется на этих вопросах, или с литературным агентом.

Впрочем, вы можете написать сценарий или первый набросок, даже зная, что без получения прав нет никаких шансов его продать. Если материал чем-то привлек вас, вы можете попробовать написать сценарий, основанный на статье или рассказе, чтобы посмотреть, как это у вас получается. Если получается хорошо, то можно показать его заинтересованным людям. Не попытавшись писать, вы никогда не узнаете, способны вы на это или нет.

Существует универсальное правило для всех сценаристов – независимо от того, делают они адаптации либо начинают писать с нуля. «Просто продолжайте писать! – говорит Стюарт Битти. – Главное, что вы можете сделать как писатель, – это писать, писать и писать. Я часто говорю начинающим сценаристам, что один из самых ценных товаров в Голливуде – это дешевый талант. Вот им и являетесь вы, начинающий писатель. Неверно думать, что в гильдию сценаристов невозможно пробиться: многим это удается. И ваша цена, цена дешевого таланта, – это достойная цена. Читайте и перечитывайте великие сценарии. Читайте “Китайский квартал”. И не сдавайтесь».

Вдохновляющие слова, правда?

Итак, в чем же состоит искусство адаптации?

НЕ быть верным оригиналу! Книга – книгой, пьеса – пьесой, статья – статьей, а киносценарий есть киносценарий. Адаптация – всегда оригинальный сценарий, основанный на другом материале. Это просто разные формы. Как яблоки и апельсины.

Откройте роман наугад и прочитайте несколько страниц. Обратите внимание, как описано в повествовании действие. Происходит ли оно в голове персонажа? Или передается диалогом? Или просто описано? Возьмите пьесу и сделайте то же самое. Обратите внимание на то, как персонажи говорят о себе или о действии пьесы; помните, что пьеса – это «говорящие головы». После этого прочитайте несколько страниц сценария (подойдет любой из сценариев, упоминаемых в этой книге) и обратите внимание на то, как в нем представляются внешние детали и события, на то, что видит персонаж.