12. Построение сюжетной линии

ДЖОВАННИ:

– Мне кажется, теперь я больше не смогу писать. Я не знаю не о чем писать, а как писать. Это называется кризис… И в моем случае он сидит во мне, влияет на всю мою жизнь.

«Ночь» Микеланджело Антониони

Если мы понимаем сценарий как линейно расположенные взаимосвязанные случаи, эпизоды и события, приводящие к драматургической развязке, то как должно идти строительство сюжетной линии этого сценария? Как объединить все мысли и идеи, все слова и сцены, все эти маленькие фрагменты диалогов, которые рождаются в голове сценариста, чтобы построить единую сюжетную линию сценария?

Итак, приступим к построению сюжетной линии.

Давайте «начнем с начала». Вспомним, что в определение глагола «строить» всегда входят слова наподобие «создавать что-то» или «связывать что-то воедино», например строить здания или мосты. В определении существительного «структура» обычно упоминается «отношение между частями и целым». Оба этих определения применимы и к задаче построения сюжетной линии.

До сих пор мы говорили о четырех основных элементах, необходимых для написания сценария: начале, финале, первом сюжетном повороте и втором сюжетном повороте. Прежде чем вы напишете слово «Начало», прежде чем нанесете на бумагу хоть одно слово сценария, вы должны четко представлять себе эти четыре элемента.

Что теперь?

Взгляните на схему.

Что вы здесь видите? Первый акт, второй акт, третий акт – начало, середина, конец. Действие начинается со сцены или последовательности сцен, открывающих действие, и идет до сюжетного поворота в конце первого акта. Середина начинается в конце первого сюжетного поворота и длится до второй поворотной точки. Конец начинается от второго сюжетного поворота и тянется до конца сценария. Каждый акт является единицей, или блоком, драматургического действия, причем все они объединяются драматургическим контекстом: от завязки через конфликт к развязке.

Рассмотрим первый акт.

Первый акт является блоком драматического или комедийного действия, которое идет от начала сценария до сюжетного поворота, расположенного в конце первого акта. У первого акта есть начальная и конечная точки. Таким образом, первый акт – это законченное единое целое, хотя и является частью более общего целого – сценария. Как у завершенной единицы действия, начала, у первого акта есть начало начала, середина начала и конец начала. Этот отдельный блок действия занимает примерно 20–25 страниц, в зависимости от сценария. В конце этого фрагмента расположен первый сюжетный поворот – случай, эпизод или событие, которое «захватывает» действие и поворачивает его ко второму акту. Драматургический контекст, который скрепляет содержание блока воедино, – это завязка. В этой единице драматургического действия вы организовываете ваш рассказ – вводите главного героя, формулируете драматургический замысел (о чем будет ваша история), обрисовываете ситуацию – либо образами, либо драматургическими средствами.

А вот как выглядит второй акт.

Второй акт также представляет собой цельную, законченную автономную единицу драматического или комедийного действия. Это середина сценария, которая содержит основную часть действий. Данный блок начинается в конце первого сюжетного поворота и тянется через второй сюжетный поворот до конца второго акта. В данном случае мы имеем начало середины, середину середины и конец середины.

Второй акт занимает около 60 страниц, а сюжетный поворот должна произойти в конце второго акта, примерно между 80-й и 90-й страницами сценария. В этой точке действие поворачивается к третьему акту. Здесь драматургическим контекстом является конфликт, противостояние, потому в данном блоке драматургического действия ваш персонаж должен наталкиваться на одно препятствие за другим, и все они должны мешать ему выполнить драматургическое предназначение. Заранее определив драматургическое предназначение персонажа, то есть установив, к чему он стремится, вы сможете создавать ему достойные препятствия на пути к достижению предназначения, и тогда ваш сценарий действительно станет историей преодоления персонажем всех преград для достижения драматургической цели.

Третий акт является концом, или развязкой, вашего сценария.

Как и первые два акта, третий акт является цельной и самодостаточной единицей драматического или комедийного действия. Таким образом, существуют начало конца, середина конца и конец конца. Этот блок занимает примерно 20–30 страниц, его драматургический контекст – развязка. Развязка, как вы помните, означает «решение», «разрешение». Этот термин относится не к конкретным сценам или кадрам, которыми заканчивается сценарий, а к тому, что «развязывает» сюжетную линию.

В каждом акте действие идет от начала акта до сюжетного поворота в его конце. Это означает, что каждый акт имеет направление, линию развития – от начала до сюжетного поворота. В этом смысле поворотные точки, расположенные в конце первого и второго актов, являются пунктами назначения, которых вы должны достичь при построении сценария.

Итак, вы строите свой сценарий из отдельных единиц действия – первого, второго и третьего актов.

Как же строить сюжет?

Ответ: с помощью каталожных карточек размерами 3 на 5 дюймов (76 ? 127 мм).

Возьмите пачку таких карточек. Изложите на каждой карточке идею сцены или последовательности сцен и добавьте несколько (не больше пяти-шести) слов краткого описания, призванных помочь вам в писательском труде. На первые 30 страниц сценария вы должны потратить 14 карточек. Если карточек оказалось больше, то это, скорее всего, означает, что у вас слишком много материала для первого акта. Если карточек меньше четырнадцати, то материала мало и в завязку нужно добавить еще несколько сцен.

Например, если бы мы конструировали первый акт в фильме «Тельма и Луиза», то на карточках он выглядел бы следующим образом.

Карточка № 1: Луиза находится на работе. Карточка № 2: Луиза звонит Тельме. Карточка № 3: Тельма разговаривает с Деррилом, но не говорит ему о своей поездке. Карточка № 4: Тельма и Луиза собирают вещи. Карточка № 5: Луиза забирает Тельму. Карточка № 6: Они едут в горы. Карточка № 7: Тельма хочет остановиться. Карточка № 8: Они едят и пьют в «Серебряной пуле». Карточка № 9: Харлан «клеит» Тельму. Карточка № 10: Они пьют и разговаривают. Карточка № 11: Харлан и Тельма танцуют, она чувствует себя плохо. Карточка № 12: Харлан выводит Тельму наружу. Карточка № 13: Харлан пытается изнасиловать Тельму. Карточка № 14: Луиза убивает Харлана.

Отметим, что это просто обзор действий, а не конспект сценария, но это одновременно и механизм, который прокладывает сюжетную линию; это эффективный способ, с помощью которого вы можете построить или связать свою историю.

Важно понять, что построение сценария отличается от написания сценария. Это два разных процесса. Вот почему я говорю, что одна карточка должна соответствовать одной сцене, хотя при написании сценария это правило может и не соблюдаться.

Поясню на примере. Рассмотрим последовательность действий в фильме «Соучастник», в сцене, в которой Макс навещает свою мать в больнице. Если вы строите сюжет с помощью карточек, то можете написать «Макс посещает мать в больнице». Несмотря на то что записано это будет на одной карточке, при написании сценария эта пометка может вылиться в последовательность, в ряд сцен, связанных одной идеей. Если вы вспомните фильм, то тезис «Макс навещает мать в больнице» действительно разворачивается как последовательность: Макс и Винсент приезжают в больницу; Макс приходит к своей матери; Винсент льстит матери Макса; Макс убегает с портфелем Винсента; Винсент догоняет Макса; Винсент борется с ним; Макс дерзко выбрасывает портфель на шоссе. Это уже примерно семь сцен (и еще больше в фильме), и все они выросли из пометки «Макс навещает свою мать».

Предположим, что ваш персонаж чувствует боли в груди и история приводит его в больницу. В этом случае вы возьмете одну карточку и напишете на ней: «Ложится в больницу». Но когда вы начнете использовать эту карточку для написания реального сценария, то из нее, как в «Соучастнике», может вырасти целая последовательность: ваш персонаж прибывает в больницу; его осматривают врачи; они берут анализы; он проходит различные медицинские тесты, делает рентген, электрокардиограмму, электроэнцефалограмму; к нему приходит друг или родственник и т. п. Его могут поместить в общую палату или отдельную комнату, ему может не понравиться врач; врачи могут обсуждать его состояние с родственниками; в конце концов, вашего героя могут даже поместить в реанимацию. И все это содержится в нескольких словах, написанных на карточке: «Ложится в больницу».

Когда вы заносите по одной сцене на каждую карточку, то в этом есть определенное противоречие с практикой написания сценария. Ну и что с того? Как говорил мой наставник Жан Ренуар: «Что, разве я противоречу себе? Ну ладно, тогда я противоречу себе». Важно помнить, что, когда вы делаете карточки, вы делаете карточки. А когда вы пишете сценарий, то вы пишете сценарий. Как говорится, одно дело – яблоко, другое – апельсин.

Сюжетную линию можно легко и эффективно построить с помощью колоды игральных карт. Сколько карт брать? Да сколько хотите. Так, Эдвард Анхолт, который адаптировал сценарии к фильмам «Молодые львы» и «Бекет», использовал для построения своих сценариев 52 карты. Почему 52? Потому что сколько карт в колоде. Когда Тина Фей писала «Дрянных девчонок», ей понадобилось 56 карт. Эрнест Леман, который написал сценарии к фильмам «К северу через северо-запад», «Звуки музыки» и «Семейный заговор», использовал от 50 до 100 карточек. Фрэнк Пирсон написал «Собачий полдень» с 12 карточками – на самом деле он просто соткал ткань повествования из 12 основных последовательностей.

Я предлагаю использовать по 14 карточек примерно на каждые 30 страниц сценария. Общий расклад такой: 14 карточек для первого акта, 14 карточек для первой половины второго акта, 14 карточек для второй половины второго акта и 14 карточек для третьего акта. Почему именно 14? Потому что проверено: это работает. На протяжении многих лет обучая тысячи студентов и здесь, и за рубежом, я обнаружил, что я могу сказать, достаточно ли материала приготовил автор для первого акта, по тому, сколько заготовлено на него карточек. Странно, но это так. Если автор сделал 15–16 карточек, то я могу сразу сказать, что акт перегружен и в нем слишком много материала. Если же карточек 12 или 13, то я могу предположить, что материала мало и автор должен добавить несколько сцен, чтобы оживить характеры и сюжет, сделать их более глубокими и объемными. Бывает, что авторы сначала используют 11–12 карточек, а затем говорят мне, что при написании сценария они добавят еще несколько сцен. Иногда такой подход работает, но чаще всего – нет.

Это не закон. Это просто одна из тех странных закономерностей, которые я обнаружил в ходе преподавания и написания сценариев. Карточки действительно становятся своего рода психологическим руководством по созданию сцен и их последовательностей, необходимых для построения сюжета. Иногда я пользуюсь разноцветными карточками – голубыми для первого акта, зелеными – для второго, желтыми – для третьего.

Использование карточек – невероятно удобный метод работы. Они дают вам абсолютную свободу изменять, добавлять или удалять. Вы можете разложить и тасовать их как угодно, можете добавлять, изымать карточки. Это просто, эффективно и дает вам много возможностей в построении сценария…

Иногда сценаристы предпочитают записывать сцены на компьютере в виде набросков. Ну, вы знаете эти штучки: файлы 1, 2, 3, 4… В общем, можно и так, но лично меня такой подход очень ограничивает; мне бывает сложно переместить сцены или расставить их в другом порядке, если вдруг в голову пришла такая идея. Существует и софт для написания киносценариев; он называется Final Draft и в версиях 6 и 7 позволяет создавать карточки, наносить на них текст, а затем ставить их куда захочет автор. Тем не менее мне по-прежнему больше нравятся реальные карточки; их можно держать в руках, тасовать и перетасовывать по своему желанию… Но вы пользуйтесь тем, чем вам удобно.

Я предлагаю вам, когда вы будете в первый раз строить свой сюжет, делать записи обо всех сценах, которые вы хотите включить в сценарий (подробнее об этом см. в моей книге The Screenwriter’s Workbook, «Учебное пособие киносценариста»), просто напишите на карточках по нескольку слов, которые позволят идентифицировать сцены, и разбросайте их в беспорядке, в стиле, так сказать, свободных ассоциаций. Вы уже догадываетесь, где будут находиться первая сцена и первый сюжетный поворот – соответственно на карточках № 1 и № 14. Теперь все, что вам нужно, это выложить из оставшихся 12 карточек линию действия в первом акте.

Давайте выполним упражнения по построению сюжетной линии, создавая драматический контекст каждого акта, а затем определим их содержание.

Ранее я уже упоминал третий закон Ньютона: «Для каждого действия есть равное и противоположно направленное противодействие». Данный принцип, лежащий в основе понимания физической природы вещей, очень прост, хотя и открыт только 400 лет назад. Этот же принцип работает и при построении сценария. Во-первых, вы должны уяснить себе драматургическое предназначение главного героя. Что ваш главный герой хочет выиграть, получить или чего достичь в ходе развития сценария? Этот вопрос можно поставить по отношению к каждой сцене. Только определив драматургическое предназначение персонажа, вы сможете создавать ему препятствия на пути достижения цели.

Повторяю: любая драма – это конфликт. Без конфликта нет действия. Без действия нет персонажа. Без персонажа нет сюжета. А без сюжета у вас не получится сценарий.

Суть персонажа есть действие, а действие есть персонаж. Фильм в самом деле есть поведение, то есть то, что человек делает, и не всегда важно, что он говорит или кем является.

Мы живем в мире действий и реакций на эти действия. Вы – за рулем автомобиля (действие). Кто-то вас «подрезает», проскакивает перед вами. Что вы сделаете (какая будет реакция)? Как обычно, разразитесь проклятиями? С негодованием просигналите? Попробуете «подрезать» того водителя или зайти ему «в хвост»? Или вздрогнете, что-то пробормочете себе под нос и нажмете на газ? Все это – реакции на действия водителя, который вас «подрезал». Действие и реакция на него, противодействие ему – это закон вселенной. Если персонаж в вашем сценарии предпринимает какое-либо действие, то должно возникнуть какое-то обстоятельство или кто-то должен прореагировать на его действие таким образом, чтобы на это последовала реакция вашего персонажа. Таким образом, возникнет новое действие, на которое последует новая реакция и т. п.

На каждое действие есть противодействие. Ваш персонаж действует, а кто-то на это реагирует. Действие – противодействие, акция – реакция, и ваша история находится в постоянном движении к сюжетным поворотам, расположенным в конце каждого акта.

Многие начинающие и неопытные сценаристы стараются сами придумать все, что происходит с их персонажами, и в результате герои постоянно реагируют на их манипуляции вместо того, чтобы выполнять свое драматургическое предназначение. В таких случаях главный герой практически исчезает со страниц сценария, и для сценаристов это становится серьезной проблемой. Суть персонажа – в действии, персонаж должен сам действовать, а не только реагировать на действия других. Повторяю: важно, что человек делает, а не то, что он говорит или кто он есть. Это нужно уяснить сразу, с первой страницы, с первого слова.

Хорошим примером такого подхода может служить фильм «Превосходство Борна», в котором Джейсон Борн (Мэтт Деймон) постоянно реагирует на чьи-то попытки его убить. Он не знает, кто это делает и почему. Он реагирует на атаки и сам нападает, так что противодействие здесь опережает действие. Такая же ситуация – в фильме «Маньчжурский кандидат» (авторы сценария Дэниел Пайн и Дин Георгарис), где герой Дензела Вашингтона реагирует на провоцирующее событие, с которого начинается фильм, – на засаду. Позже, когда у него начинаются непонятные видения, он также на них реагирует – видения побуждают его отправиться на поиски причины того, что происходило с ним и с другими бойцами его отряда. В этом его драматургическое предназначение, и он начинает действовать для его реализации.

В «Трех днях Кондора» (авторы сценария Лоренцо Семпл и Дэвид Рейфил) Джо Тёрнер (Роберт Редфорд) собирает информацию для ЦРУ, работая в одной небольшой конторе на Манхэттене. Первый акт показывает его обычный рабочий день в офисе. В этот день наступает очередь Тёрнера получать обеды для своих коллег. Из-за дождя он срезает путь, выходит из офиса через заднюю дверь, минует улицу и переулок и попадает в ближайший ресторан. Вернувшись с обедами, он обнаруживает, что все его коллеги убиты. Это сюжетный поворот в конце первого акта. Тёрнер действует: он звонит в ЦРУ, где ему говорят, что он должен не появляться там, где его знают, и не возвращаться домой. Позже Тёрнер узнает, что был убит и тот сотрудник, который решил в этот день не выходить на работу, – его убили дома, в постели. Тёрнер не знает, куда идти и кому доверять. Он реагирует на ситуацию. Он действует: звонит Хиггинсу (Клифф Робертсон) и просит, чтобы друг Тёрнера Сэм (Уолтер Макгинн) встретил его и довел до штаб-квартиры. Встреча срывается, Сэм погибает. После этой неудачи Тёрнер действует: угрожая оружием, похищает Кэти (Фэй Данауэй) и скрывается в ее квартире. Он должен отдохнуть, собраться с мыслями, подумать, что можно предпринять.

Действие – это то, что делают герои; противодействие, реакция – это то, что случается с ними.

В «Побеге из Шоушенка» Энди признан виновным в убийстве жены и ее любовника и отправлен в тюрьму Шоушенк на два пожизненных срока. Ему приходится адаптироваться к тюремным порядкам. В первую его ночь в камере другой вновь прибывший осужденный, рассказывая о своей ситуации, начинает биться в рыданиях, доказывая свою невиновность. За это тюремные охранники выдергивают его из камеры и безжалостно забивают до смерти. Он действовал и в результате расстался с жизнью.

Через некоторое время в душе Энди становится объектом сексуальных домогательств группы заключенных, известных как «сестры». Энди отвергает их домогательства и с этого момента становится для них мишенью. Его несколько раз безжалостно избивают и насилуют, но он старается сопротивляться им до конца и ничего никому не говорит. Он просто реагирует на ситуацию.

Энди молчит до самого первого сюжетного поворота. И только тогда он приходит к Рэду и произносит: «Я слышал, что вы человек, который может все устроить». Он впервые высказывается, то есть действует. После этого разговора между ними возникает взаимодействие и взаимопомощь.

Действие и противодействие – это две стороны одной медали.

Хороший сценарий строится с первой страницы, с первого слова. Важно помнить, что первый акт является единицей действия, в которой должны быть созданы и тщательно связаны друг с другом все основные элементы истории. Происшествия и события, случившиеся в этом блоке действия, должны привести непосредственно к расположенному в конце первого акта сюжетному повороту, который послужит истинным началом вашей истории.

При неправильном построении сценария появляется соблазн ускорить действие добавлением к сюжетной линии новых персонажей и новых событий. Недавно я читал сценарий, в котором на первых десяти страницах появилось 15 персонажей! Я так и не понял, о ком и о чем эта история. Она разворачивалась на поверхности действия, не проникая в глубину, не затрагивая слои текстур. И это делало сценарий надуманным и притом банальным и предсказуемым.

Почему так происходит? Как я понял из моих встреч со сценаристами и семинаров, многие авторы приступают к написанию сценария без достаточной подготовки. Они так рвутся начать работу, что не желают тратить время на то, чтобы изучить персонажей и встроить их в действия. Таким образом, они начинают писать, обладая лишь ядром информации, и надеются с этим багажом пройти весь первый акт. А в результате большая часть времени у них уходит на выяснение того, о чем на самом деле повествует их история и что будет дальше. Поэтому они создают в первом акте как можно больше сюжетных поворотов, надеясь на то, что история как-то через них проявится.

Такой подход неэффективен! Семена нужно не только посеять, но и обработать, полить, подкормить. А сценарист, который рассказывает свою историю на первых десяти страницах, потом теряется и не знает, что делать дальше.

Подготовительная и исследовательская работа – необходимая часть процесса написания сценария. Сценарист должен хорошо представлять и четко обрисовать главного героя, драматический замысел сценария (то есть о чем его история), драматургическую ситуацию (обстоятельства действия). Если вы недостаточно хорошо представляете, о чем пишете, если не потратили достаточно времени на необходимые изыскания, то велик риск того, что вы будете вставлять эпизоды и события в сюжетную линию просто для того, чтобы как-то заставить действие идти вперед. В таких случаях нить рассказа, как правило, рвется, а сценарий просто не работает.

Иногда проблема заключается в том, что нить рассказа слишком тонка. В таком случае к сюжету действительно нужно добавлять узловые точки, но не следует вводить новых персонажей и новые интересные эпизоды. Создавать новые события, строить на пути героя новые препятствия – это не выход. Такой подход только множит проблемы.

Часто наблюдается такой недостаток, как желание автора обеспечить сценарию взлет с помощью быстрого и провокационного начала. А иногда автор, зная, что у него есть только десять страниц, чтобы привлечь внимание читателя, старается втиснуть в этот десятистраничный блок драматургического действия всех персонажей вместе с препятствиями и с их отношениями к другим персонажам.

Слишком много и слишком рано! Больше – не всегда лучше. Если вы рассмотрите такие выдающиеся киносценарии, как «Побег из Шоушенка», «Властелин колец», «Фаворит», «Красота по-американски», «И твою маму тоже», «Тельма и Луиза», «Молчание ягнят», то обнаружите, что все основные составляющие сюжетной линии в них создаются, размещаются или обозначаются в первом десятистраничном блоке драматургического действия, но все эти драматургические элементы просты и прямолинейны. Не случайно же контекстом первого акта является завязка!

В «Побеге из Шоушенка» рассказывается о жизни Энди в тюрьме, а начальная последовательность представляет собой провоцирующие события: прежде чем Энди попадает в тюрьму, нам показывают сцены убийства жены Энди и ее любовника, а также его задержание и вынесение приговора. Мы должны знать, почему герой попал в тюрьму, за какое преступление его осудили. Три нити изложения – убийство, суд и приговор – блестяще перемежаются, поэтому мы видим события, приведшие к осуждению героя, но при этом не видим, как он совершает убийство.

Многие сценаристы подошли бы к этой истории как к диалогу: они могли бы начать с того, что Энди попадает в тюрьму, а затем в ходе его общения с Рэдом по фрагментам показали бы всю его историю. Как сообщает нам Рэд голосом за кадром, Энди не похож на типичного заключенного; когда он выходит на прогулку, «то прогуливается, как в парке, без тревоги и беспокойства». Так и в ходе своих первых встреч с Радом Энди мог бы объяснить ему обстоятельства убийства своей жены. С точки зрения создания сюжета такой подход мог бы сработать, но в кино лучше показывать, чем объяснять…

В «Аполлоне-13» (авторы сценария Уильям Бройлес-мл. и Эл Райнерт) на первых десяти страницах текста выстраиваются все темы, необходимые для показа ситуации. После демонстрации кадров кинохроники о пожаре, в котором погибли три астронавта «Аполлона-1», сценарий переходит к собранию, напоминающему дружескую вечеринку, участники которой смотрят фильм о том, как Нил Армстронг ходит по поверхности Луны. Из нескольких слов, произнесенных на встрече, мы узнаем, что эти люди – астронавты, участвующие в текущей программе НАСА, и что мечта Джима Ловелла (Том Хэнкс) – ступить на Луну. За несколько страниц мы уже знаем о героях все, что нужно, в том числе и то, что жена Ловелла испытывает дикий страх перед его новым полетом в космос.

Провоцирующее событие случается на десятой странице, когда Ловелл возвращается домой и сообщает своей семье, что его космическая миссия состоится раньше, чем планировалось. (Первоначально в сценарии существовала и сцена, в которой Ловелл получает задание от руководства НАСА, но она замедляла ход действия и была исключена.)

На следующих десяти страницах после получения задания рассказывается о подготовке Ловелла к миссии, и мы можем видеть, что приходилось пройти астронавтам при подготовке к полету в реальной жизни. Первый сюжетный поворот – это старт.

«Аполлон-13» – прекрасный пример классического сценария, который формирует персонажа и историю через действие и диалог с первой страницы текста, с первого слова. Но этот же сценарий можно было легко начать с того, что Ловелл и его экипаж получают приказ отправиться в полет. Если бы сценарий был написан таким образом, то большую часть описательной информации пришлось бы давать на первых десяти страницах данного блока драматургического действия.

В фильме «Разум и чувства» по написанному в XIX веке роману Джейн Остин (адаптация Эммы Томпсон) можно было бы очень легко задавить читателей и зрителей информацией и сделать это слишком быстро. На нескольких первых страницах можно было бы рассказать предысторию, описать отношения в семействе Дэшвуд, показать смерть отца и то, как она повлияла на трех сестер, но этой информации было бы, наверное, излишне много для первого акта. Между тем, на первый взгляд, все это обязательно нужно изложить для того, чтобы правильно «настроить» сюжет.

Как справилась с этой задачей Эмма Томпсон? Голос за кадром рассказывает нам о семье, мы видим отца на смертном одре и узнаем, что состояние семьи переходит по наследству его сыну. Сын обещает умирающему отцу, что будет заботиться о трех своих сестрах. Но после похорон оказывается, что ужены сына другие планы относительно наследства, полученного мужем.

Казалось бы, эта информация слишком объемна для первых десяти страниц сценария. Тем не менее она была подана с помощью закадрового текста и нескольких кадров, которые показывают, что вдова отца и три его дочери остались буквально без крыши над головой. Остаток первого акта посвящен рассказу о том, каким образом семья собирается справляться с этой ситуацией, и мы видим несколько сцен, в которых разыгрывается эта драма. Конечно, девушкам нужно выйти замуж, ибо в те дни женщины не могли прожить без попечения мужей. Когда рушится наметившийся брак между Элинор (Эмма Томпсон) и Эдвардом (Хью Грант), девушки оставляют дом своему старшему брату и уезжают в деревню. Это первый сюжетный поворот.

Если бы вся информация о предыстории событий давалась через диалоги, то в сюжете пришлось бы слишком многое объяснять. История страдала бы излишним многословием, персонажи были бы пассивными, сцены – затянутыми и описательными, и сюжет не развивался бы.

Давайте построим сюжетную линию из единиц драматургического действия. Начнем с первого акта.

Как завершенный блок драматургического действия он начинается с первой сцены или последовательности сцен и заканчивается в конце акта сюжетным поворотом. Попробуем создать сюжет о неком Колине, который был ложно обвинен в хищении более миллиона долларов из своей компании Wall Street путем гениальной компьютерной аферы. В сценарии он ищет и находит истинного преступника и передает его в руки правосудия.

Возьмем каталожные карточки. Напишем на каждой из них по нескольку слов или описательных фраз. Первая карточка предназначена для провоцирующего события, поэтому пишем на ней что-то наподобие «Спецэффекты, компьютерная последовательность». Это указание на то, где и как происходит афера. Далее на карточке № 2 пишем: «Колин собирается на работу». Карточка № 3: «Колин приходит в офис». Карточка № 4: «Колин на работе». Карточка № 5: «Большая сделка на работе». Карточка № 6: «Колин встречается с клиентом». Карточка № 7: «Колин с женой/подругой в театре или на вечеринке». Карточка № 8: «Офис – обнаружено хищение миллиона долларов». Карточка № 9: «Экстренное заседание руководства компании». Карточка № 10: «Полиция расследует хищение». Карточка № 11: «Об афере узнали СМИ». Карточка № 12: «Колин волнуется: обнаружена связь между хищением и его счетом». Что происходит дальше? Карточка № 13: «Колин допрошен полицией». Что происходит после этого? Карточка № 14, первый сюжетный поворот: «Колин арестован за хищение».

И так шаг за шагом, сцена за сценой можно построить свой сюжет на отрезке от начала до сюжетного поворота в конце первого акта, где Колин арестован за хищение. Этот процесс напоминает сборку головоломки.

Таким образом, на 14 карточках будет намечено развитие драматургического действия в первом акте от начала до первого сюжетного поворота. Завершив заполнение карточек для первого акта, посмотрите, что у вас получилось. Сцена за сценой пройдитесь по карточкам, как по детским кубикам с буквами. Повторите эту процедуру несколько раз.

Вскоре перед вами начнет вырисовываться определенное действие в развитии; измените пару слов здесь и несколько слов там, чтобы его описание читалось лучше. Постепенно привыкайте к сюжетной линии. Пользуясь карточками, как опорными пунктами, перескажите себе сюжет первого акта, или завязки.

Не волнуйтесь, если карточек у вас получилось слишком много. Посмотрите, нельзя ли объединить несколько карточек в одну и таким образом связать все события сюжетной линии в единое целое. Не бойтесь играть с карточками. Попробуйте перетасовать их в другом порядке и посмотреть, не стало ли изложение от этого лучше. Вы не привязаны к определенному порядку; расставляйте и меняйте карточки в соответствии с вашими целями и потребностями. Эти карточки – ваши. Используйте их для построения сюжета, и вы будете всегда знать, куда двигаться. Не беспокойтесь о полноте записей – сосредоточьтесь на конструировании вашей истории.

Завершив создание карточек для первого акта, расположите их в правильном порядке и закрепите на доске для напоминаний, на стене или на полу. Просмотрите по ним историю от начала до сюжетного поворота в конце первого акта. Проделайте это несколько раз, и очень скоро вы заметите, что история проникает в канву творческого процесса.

Повторите ту же процедуру со вторым актом, помня, что его драматургическим контекстом является конфликт. Оцените, движется ли ваш персонаж по сюжету в соответствии с его драматургическим предназначением. Помните, что вы все время должны ставить персонажу препоны, чтобы генерировать драматургический конфликт.

Когда закончите заполнение карточек, повторите процесс, проделанный при работе с первым актом: пройдитесь по карточкам с начала второго акта до сюжетного поворота в конце второго акта. Записывая на карточках идеи, которые приходят вам в голову в свободном поиске, несколько раз повторите этот путь.

Для того чтобы пройти от начала второго акта до потенциальной середины сюжета, вам потребуется 14 карточек. Середина истории должна быть отмечена сюжетным поворотом, случаем, эпизодом или событием, которое случится примерно на 60-й странице. Это может быть сцена или последовательность сцен, главное событие, прозрение, часть диалога. Функция этого сюжетного поворота состоит в том, чтобы снова придать истории импульс (подробнее об этом написано в «Учебном пособие сценариста»). Затем сделайте еще 14 карточек, которые проведут вас от середины сценария к сюжетному повороту, расположенному в конце второго акта. После этого вы можете построить развязку сюжета, использовав 14 карточек для третьего акта. Доверьтесь сюжету, пусть он направляет вас.

Снова разложите карточки и изучите их. Посмотрите, как разворачивается ваш сюжет, как он работает. Не бойтесь что-то менять. Один из редакторов фильмов, у которого я когда-то брал интервью, сформулировал очень важный творческий принцип; он сказал, что в контексте создания сценария «то из примененного вами, что не подошло, всегда подскажет, что будет работать».

В кино это действительно классическое правило. Многие из лучших кинематографических моментов реализованы случайно. Неудачная попытка снять сцену в конечном счете подсказывает, как поступить.

Не бойтесь ошибаться!

Сколько времени нужно потратить на карточки?

Несколько дней, не более недели. Мне на заполнение всех карточек требуется один-два дня. Я посвящаю день, или около четырех часов, первому акту и еще день – второму и третьему.

После этого я раскладываю карточки на полу или закрепляю на доске для напоминаний. Теперь можно приступать к работе. Я провожу несколько дней, снова и снова рассматривая карточки, знакомясь с историей, развитием событий, персонажами, пока мне не становится комфортно. При этом я каждый день провожу с карточками от двух до четырех часов. Я снова и снова прохожусь по сюжету, акт за актом, сцена за сценой, тасую карты, пытаясь где-то что-то подправить или передвинуть одну сцену из первого акта во второй, а другую – из второго в первый.

Карточки – очень гибкая система, позволяющая вам делать все что заблагорассудится, – и, главное, она работает!

«Карточная система» обеспечивает максимальную мобильность при структурировании сценария. Снова и снова перебирайте карточки, пока не почувствуете, что готовы к плотной работе над сценарием. Как узнать, когда пора начинать писать? Вы это сами поймете; когда вы будете готовы начать писать, вы начнете писать. Вы почувствуете себя в сценарии как рыба в воде, к вам начнут приходить визуальные образы некоторых сцен.

Вопрос: карточки – это единственный способ построить сценарий?

Ответ: нет, существует несколько способов это сделать. Некоторые авторы просто перечисляют ряд сцен на компьютере и нумеруют их, например: 1) Билл в офисе; 2) Билл с Джоном в баре; 3) Билл видит Джейн; 4) Билл направляется на вечеринку; 5) Билл встречает там Джейн; 6) Билл и Джейн нравятся друг другу и уходят вместе… Как уже говорилось ранее, я не рекомендую этот метод, потому что он дает меньше свободы для организации сюжета и перестановок сцен.

Еще один способ – составить краткий синопсис, то есть обзор того, что происходит в вашей истории, с включением небольших диалогов. Такой синопсис может насчитывать от четырех до двадцати страниц. Нередко, особенно на телевидении, используется также набросок («рыба») сценария, в котором вы рассказываете свою историю в сценах, достаточно подробно представляя их в письменном виде. Неотъемлемой частью наброска являются диалоги. Сама «рыба» может занимать от 28 до 60 страниц в зависимости от того, для какого шоу вы пишете сценарий – будет ли это ситком, сериал из часовых серий или так называемый фильм недели (на момент написания данной книги кинематографисты, похоже, от такой формы временно отказались). Этот разнобой может сказаться на рабочем цикле, но в любом случае «рыба» и синопсис не должны превышать по объему 30 страниц. Знаете почему? Потому что иначе продюсер устанет шевелить губами… Это старая голливудская шутка, но в ней есть большая доля правды…

Независимо от используемого метода теперь вы готовы перейти от изложения сюжета «в карточках» к написанию вашей истории в виде сценария.

Теперь, когда вы знаете свою историю от начала до конца, вам предстоит повторить ее, и тоже от начала и до конца. Если вы хорошо представляете свою историю, то все, что вам нужно сделать, – это посмотреть на карточки, закрыть глаза и увидеть, как разворачивается сценарий.

А после этого останется только его записать!

* * *

Итак, определите финал, начало и повороты сюжета в конце первого и второго актов. Возьмите каталожные карточки (при желании – разных цветов) и начните работу с первой сцены вашего сценария. Чувствуйте себя свободно. Записывая на карточки все, что придет вам на ум, продвигайтесь к сюжетному повороту, расположенному в конце акта.

Смело экспериментируйте с карточками. Они предназначены для вас! Найдите собственный способ заставить их работать на ваш сценарий.

За работу!