10. Сцена

РИК: Мы оба понимаем, что твое место рядом с Виктором… Если этот самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Может, не сегодня, не завтра, но скоро. И на всю оставшуюся жизнь.

ИЛЬЗА: Но как же мы?

РИК: У нас всегда будет Париж! У нас его не было, мы его потеряли, пока ты не приехала в Касабланку. Вчера вечером мы вернули его… У меня плохо получается быть благородным. Но нетрудно увидеть, что проблемы трех маленьких людей… не стоят выеденного яйца в этом безумном мире… Когда-нибудь ты это поймешь. Ну, за тебя, малыш!»

«Касабланка» Джулиус Эпштейн, Филип Эпштейн, Гэвард Кох

«Касабланка» – потрясающий фильм, дарующий зрителям один из тех редких и волшебных моментов, которые находятся глубоко внутри нашего коллективного кинематографического сознания. Что делает его великим? Что его так ярко выделяет из ткани нашего кинематографического опыта? Конечно, выделяет его многое, но, по моему личному мнению, это прежде всего Рик – герой, который своими словами и действиями приносит свою жизнь в жертву ради высшего блага. В книге по мифологии, которая называется «Герой с тысячью лицами», Джозеф Кэмпбелл пишет, что герой «должен умереть, чтобы возродиться». В начале фильма Рик живет прошлым, скрывая в душе боль от любви к потерянной им Ильзе. Когда она снова входит в его жизнь, Рик восклицает: «Из всех забегаловок всех городов во всем мире она зашла в мою», и мы понимаем, что для него пришло время разобраться со своим прошлым, противостоять ему или принять его.

Что делает роль Богарта в этом фильме запоминающейся? Я думаю, что это сочетание его персонажа и самой роли, которая превращает Рика в героя мифологического масштаба. Сценаристы Джулиус Эпштейн, Филип Эпштейн и Говард Кох изваяли жесткого и бесстрашного героя, который к тому же обладает сильным моральным стержнем и вошедшим в поговорку «золотым сердцем». Он один из «хороших парней», и поступок, который он совершает в конце фильма, позволяя Виктору Ласло (Пол Хенрейд) и Ильзе (Ингрид Бергман) бежать в Лиссабон, чтобы продолжить борьбу против немцев, служит гораздо более высокой цели, чем его любовь к Ильзе. «У меня плохо получается быть благородным, – говорит он Ильзе. – Но нетрудно увидеть, что проблемы трех маленьких людей… не стоят выеденного яйца в этом безумном мире…»

Своими действиями Рик изменяет себя самого; он жертвует своей любовью к Ильзе, чтобы принести пользу союзникам в разгроме нацистов.

«Герой – это тот, кто отдал свою жизнь ради чего-то большего, чем он сам», – утверждает Джозеф Кэмпбелл. Если вы рассмотрите шаблон классического литературного и мифологического героя, то убедитесь, что поступок Рика поднимает его до статуса полноценного современного героя. «Жизнь состоит в действии, – говорит Аристотель, – и цель трагедии – действие, а не качество». То же происходит с Гамлетом, Арджуной в Бхагавад-Гите, с Нео в «Матрице»: герои, которые преодолели свои сомнения и страхи, отбрасывают их в сторону и действуют. Именно это действие и поднимает их до уровня героических фигур.

Независимо оттого, что происходит в сердце Рика, сюжетную линию движут вперед не личные качества его персонажа, а его действия. Древние индийские писания называют такое действие дхарма, праведный поступок. Именно он делает человека – в данном случае Богарта – героической фигурой. Эта фигура олицетворяет благородство человеческого духа, это маяк человечности, лучи которого пересекают все временные, культурные и языковые барьеры.

Хорошие фильмы состоят из хороших сцен. Когда вы думаете о хорошем кино, вам вспоминаются сцены из него, а не весь фильм, правда? Например, в фильме «Психо» какие сцены вы можете вспомнить? Сцену в душе, конечно. Это классика…

Сцена – это самый важный элемент в киносценарии. Это зона, где что-то происходит (точнее, происходит что-то особенное). Это единица, ячейка драматического (или комедийного) действия, это место, в котором вы рассказываете свою историю. От того, как вы представите сцену на странице, в конечном счете зависит впечатление от сценария. Помните: прежде чем сценарий станет фильмом, его кто-то будет читать.

У сцены двоякое предназначение: она движет историю вперед и дает информацию о персонаже. Если отрывок не удовлетворяет хотя бы одному из этих условий, то это что угодно, но не сцена из сценария.

Сцена может быть длинной или короткой – такой, какой вы хотите ее видеть. Это может быть толчок, приводящий в движение историю (прогрессия), или переход, мостик, связывающий элементы места и времени. Это может быть сложный, на три страницы, диалог или один простой кадр – например, автомобиль, проносящийся по шоссе. Это может быть сложное ретроспективное построение или сцена здесь и сейчас, как, например, в фильме «Побег из Шоушенка», когда Энди Дюфрейн бежит из тюрьмы. Сцена может быть любой – такой, какой вы захотите ее сделать. В этом ее прелесть.

Как долго или как коротко будет длиться ваша сцена – зависит от истории. На этот счет существует только одно непреложное правило: продолжайте сюжетную линию. Сцены сами получатся такими, какими они должны быть; просто поверьте в свою историю, и она сама подскажет все, что вам нужно знать.

За многие годы моей преподавательской работы я заметил, что некоторые люди из всего хотят сделать правило. Если они увидели фильм или прочитали сценарий, в первом акте которого насчитывается восемнадцать сцен, то и первый акт их сценария должен иметь восемнадцать сцен. Вы не можете себе представить, сколько раз я просыпался среди ночи от звонков авторов, которые истерически кричали в трубку: «У меня слишком длинный текст!», или «35 страниц – только первый акт!», или «Первый сюжетный поворот – на странице 19!» После этого я слышал сдавленные вздохи и жалобные возгласы: «Что же мне делать? Что делать?!»

Я выслушиваю авторов и всегда отвечаю им одно и то же: «Ну и что?!» Пусть первый акт слишком затянулся, пусть первый сюжетный поворот оказался на странице 19 – что с того?! Нельзя написать сценарий, отмеривая страницы, как лекарства в аптеке. Важна форма сценария, важны начало, середина и конец, а не число страниц каждого акта. Парадигма, схема – это только руководство к действию, а не абсолютная истина! «Фармацевтический» подход к написанию сценария не работает! Доверьтесь вашей истории, и она сама подскажет вам, что вы должны сделать, какие сцены написать, а какие – нет.

Мы подойдем к анализу сцены с двух разных точек зрения. Во-первых, исследуем общие черты сцены, то есть ее форму, а во-вторых, рассмотрим ее специфику – как создать сцену из элементов или компонентов, которые для нее предназначены.

Итак, форма. В каждой сцене с необходимостью должны присутствовать два элемента: место и время. Эти два компонента определяют контекст событий. Каждая сцена происходит в определенном месте и в определенное время.

Где разыгрывается ваша сцена? В офисе? В машине? На пляже? В горах? На переполненной людьми городской улице? Внутри или снаружи, в интерьере или на природе? Интерьер обозначается словом «ПАВИЛЬОН» (сокращенно – «ПАВ.»), природная среда – словом «НАТУРА» (сокращенно – «НАТ.»).

Второй элемент – время. В какое время дня или ночи происходит ваша сцена? Утром? Во второй половине дня? Поздно ночью? Обычно все, что вам нужно сделать, – это указать, происходит дело днем или ночью. Но можно и конкретизировать: на восходе солнца, ранним утром, поздним утром, в полдень, на закате, в сумерках. Эти детали полезно указывать, так как свет в разное время суток бывает разным. Подобная детализация облегчит оператору-постановщику установку света – а это может оказаться непростым делом. Но обычно достаточно указать: ДЕНЬ или НОЧЬ.

Так формируется заголовок сцены, например: ПАВИЛЬОН. КОМНАТА – НОЧЬ или НАТУРА. УЛИЦА-ДЕНЬ.

Место и время – это и есть контекст события, поэтому, прежде чем начать писать и строить сцену, эти два компонента обязательно нужно определить. Если вы изменили место или время действия, то это будет уже новая сцена. Почему? Потому что каждый раз при изменении одного из этих элементов вы должны изменить освещение сцены и почти всегда – положение камеры, а значит, свет, траекторию движения тележки с оператором, электрооборудование и многое другое.

Пример. На первых десяти страницах сценария «Китайского квартала» мы видим Кёрли в офисе Джейка. Кёрли расстроен, потому что Гиттес показал ему, что его жена занимается сексом с незнакомцем. Гиттес дает ему выпить дешевого виски, а затем провожает из своего кабинета в приемную.

Когда они перемещаются из офиса Гиттеса в приемную, начинается новая сцена. Почему? Потому что они изменили местоположение и перешли из одного места (офиса) в другое место (на ресепшн). Это новая сцена, которая требует переустановки света и камеры.

После этого Гиттеса зовут в кабинет его сотрудников, где мы встречаем подставную миссис Малрэй. Сцена в офисе помощников – это также новая сцена, хотя действие остается тем же. Дело в том, что снова изменилось место действия: одна сцена происходила в офисе Гиттеса, другая – на ресепшн, а третья – в офисе его сотрудников. Линия действия – одна (Гиттеса наняла на работу ненастоящая миссис Малрэй), но реализована она последовательностью из трех сцен в офисе.

Если действие происходит в доме и вы переходите из комнаты на кухню, а потом в гостиную, то у вас получатся три отдельные сцены. Допустим, вы снимаете сцену в спальне, когда мужчина и женщина страстно целуются, а затем движутся к кровати. Если после этого вы описываете, как за окном светлеет и ночь переходит в день, а наша пара просыпается, то перед нами новая сцена. Почему? Потому что изменилось время действия, а это означает, что нужно переустанавливать свет. Это новая локация.

Если ваш персонаж находится за рулем автомобиля, который мчится ночью по горной дороге, и вы хотите показать его в разных местах, то вы должны соответственно называть сцены: НАТУРА. ГОРНАЯ ДОРОГА – НОЧЬ и НАТУРА. ГОРНАЯ ДОРОГА – ГЛУБОКАЯ НОЧЬ.

Физическая необходимость изменения положения КАМЕРЫ (слово «КАМЕРА» всегда пишется в сценарии заглавными буквами) или физической локации требует разборки одного съемочного оборудования и сооружения другого. В результате каждая новая сцена требует внести изменения в положение камеры и, следовательно, изменить физические компоненты сцены. Вот почему съемочные группы фильмов стали так разрастаться, а сама киносъемка превратилась в дорогое удовольствие. Цена труда на съемочной площадке возрастает, стоимость минуты съемки увеличивается, и в итоге мы платим в кассе за билеты все больше и больше. На момент написания этой книги минута основной съемки стоила минимум 10 000 долларов (в независимом кино расценки, конечно, другие).

Изменение сцены имеет большое значение для вашего сценария. Сцена – это ячейка, или ядро действия, в котором и происходит все то, что вы пытаетесь рассказать с помощью движущихся изображений.

Сцена может быть построена по-разному в зависимости от типа истории, которую вы рассказываете. Для многих типов сцен можно построить действие по порядку: начало, середина и конец; персонаж приходит в нужное место (в ресторан, в школу, домой), и сцена разворачивается в линейном времени, как и сценарий. Такова первая сцена в «Китайском квартале» с участием Гиттеса и подставной миссис Малрэй. Во многих фильмах нам показывают фрагмент действия в начале, большую часть его в середине, а завершающую часть – в конце. Или можно начать сцену, потом обратиться к воспоминаниям, как в фильмах «Превосходство Борна» и «Обыкновенные люди», а затем вернуть действие в настоящее и закончить его в режиме реального времени. Хороший пример – сцена в фильме «Тельма и Луиза», где Тельма грабит магазин. Сцена начинается с того, что Тельма выбегает из мини-маркета и кричит Луизе: «Уходим, уходим!» Луиза спрашивает, что происходит, и мы возвращаемся к записи, на которой Тельма грабит магазин. После этого делается еще один шаг назад, и мы оказываемся в полицейском управлении, где полиция также просматривает видео; после этого мы видим Луизу и Тельму снова в настоящем времени, они по-прежнему находятся в бегах.

Опять же, тут нет никаких правил: это ваша история, так что правила здесь устанавливаете вы. В определенных ситуациях бывает лучше сначала выложить линию действия сцены в порядке «начало, середина и конец», а затем использовать для представления сцены только отдельные части, биты, отрывки.

Каждая сцена должна демонстрировать читателю или зрителю один элемент информации, необходимой для развития сюжета. Помните, цель каждой сцены – либо двинуть историю вперед, либо раскрыть новую информацию о персонаже. Крайне редко встречаются удачные сцены, в которых раскрывается более одной порции информации. Я много раз читал сцены, в которых автор раскрывает два, а иногда даже три бита информации, и – поверьте мне – это слишком много. Такой подход топит в болоте лишнего линию повествования и может ввести в заблуждение зрителей.

Вообще в кино существует два вида сцен. В сценах первого типа что-то происходит визуально, это сцены действий. Таковы, например, начало «Матрицы» или батальные сцены в «Холодной горе». Сцены второго типа представляют собой диалоги между двумя или более персонажами – как в «Касабланке», или в знаменитой сцене пощечины в «Китайском квартале», или в чудесных по своей изобретательности сценах в «Семейке Тененбаум» и «Магнолии». Но большинство сцен представляет собой сочетание этих двух типов. В сцене-диалоге, как правило, происходят какие-то действия, а в сцене-действии, как правило, идет какой-то диалог.

Поскольку одна страница сценария примерно соответствует минуте экранного времени, сцены с диалогами, как правило, должны занимать не более двух-трех страниц. Вы можете мне не поверить, но две-три минуты экранного времени – это очень много. Однажды один из моих студентов написал в сценарии романтической комедии сцену диалога на семнадцать страниц! Излишне говорить, что она была слишком велика. Я вырезал из этой сцены несколько кусков, и она уместилась на трех с половиной страницах. У этого общего правила, конечно, всегда есть исключения. Иногда сцены-диалоги «подсвечиваются» сильным фоном действий – такова, например, сцена в «Соучастнике», где Макс ведет машину все быстрее и быстрее, пока такси не разбивается о разделительный барьер.

В сцене должно происходить что-то конкретное – ваши персонажи могут двигаться из точки А в точку Б в эмоциональном плане, могут принимать решения, либо ваша история должна связывать пункты А и Б с точки зрения повествования, сюжета. Собственно говоря, ваша история всегда должна двигаться вперед, даже если она частично раскрывается в воспоминаниях, как в «Английском пациенте», «Превосходстве Борна», «Касабланке», «Помни», «Часах» и многих других фильмах.

В фильме «Часы» три рассказа переплетены с флешбеками (обратными кадрами), которые и двигают историю вперед. Все три рассказа начинаются с того, что их главные герои просыпаются утром и ложатся спать вечером. В общем, это один день из жизни трех персонажей. Весь сценарий построен так, что воспоминания присутствуют в нем как неотъемлемая часть истории. Флешбек – это художественный прием, используемый для расширения понимания аудиторией рассказа, героя и ситуации. Цель флешбека – такая же, как у сцены: он либо выступает катализатором развития истории, либо раскрывает информацию о героях.

Как строят сцену? Сначала создают ее контекст, затем определяют ее содержание, то есть то, что происходит. Какова цель этой сцены? Почему она находится именно здесь? Как она разовьет историю? Что происходит в «теле» сцены? Где был персонаж, прежде чем он появился в этой сцене? Какие эмоции испытывает персонаж во время сцены? Влияют ли они на назначение сцены?

Иногда актер лучше понимает сцену, если предварительно выясняет, что он там делает, какова его цель, кто он и откуда, куда пойдет после того, как сцена закончится; какова его цель в сцене; почему он в ней оказался – чтобы развить сюжет или раскрыть новую информацию о персонажах?

Ваша ответственность как сценариста также состоит в том, чтобы знать, какова цель этой сцены, почему ваши персонажи участвуют в данной сцене и как их действия или диалог связаны с историей в целом. Вы должны знать не только то, что происходит с вашими персонажами в сценах, но и то, что происходит с ними между сценами. Что случилось в период между пребыванием в офисе в понедельник днем и следующей сценой, в четверг вечером за ужином? Если даже вы этого не знаете, то кто знает?

Создав контекст, вы определяете драматургическую цель и можете построить свою сцену линию за линий, действие за действием. Создавая контекст, вы определяете содержание.

Как это делается? Путем поиска компонентов или элементов внутри сцены. Задайте себе вопрос: какой аспект профессиональной, частной или личной жизни вашего персонажа будет выявлен?

Давайте вернемся к идее сценария о трех людях, которые крадут лунный грунт из хьюстонского комплекса НАСА. Мы должны написать сцену, показывающую персонажей в момент решительного шага. До этого они только обсуждали свой преступный план, теперь решили реализовать его. Это контекст. Теперь появляется содержание.

Где происходит сцена? Дома? В баре? В машине? На прогулке в парке? Может быть, это тихое место вроде арендованного фургона, стоящего на обочине шоссе? Или, может быть, стоит применить более «образный» подход? Ведь это, в конце концов, кино!

Актеры часто играют сцены «против шерсти», то есть ищут для своего персонажа неожиданный рисунок. Например, актер может играть рассерженного человека, мягко улыбаясь, скрывая свой гнев или ярость за фасадом любезности. Это мастерски делал Брандо…

Когда вы приступаете к написанию сцены, ищите пути, которые драматизируют ее, позволяют играть ее «против шерсти», или ищите место, которое могло бы сделать ее визуально интересной. В «Серебряной стреле» Колин Хиггинс написал любовную сцену между Джилл Клейберг и Джин Уайлдер, в которой они разговаривают о цветах! Это красиво. Орсон Уэллс в «Леди из Шанхая» играет любовную сцену с Ритой Хейворт в аквариуме, перед акулами и барракудами.

Вот и в нашей истории о лунном грунте давайте сцену планирования преступления переместим из тихого места вроде фургона, предположим, в переполненный бильярдный зал, да еще ночью. Мы можем внести в нашу сцену элемент напряженной неизвестности, саспенса. Как? Допустим, пока наши герои обсуждают свои планы, входит полицейский, возвращающийся с дежурства, и начинает бродить по залу, добавляя в нашу сцену драматизм (такого рода штуки все время проделывал Хичкок). Мы могли бы начать сцену эффектным ударом по шару в «восьмерке», а потом показать, как наши герои, опираясь на бильярдный стол, говорят о деле.

Предположим, мы хотим написать сцену, демонстрирующую распад эмоциональных связей в семье. Как это можно сделать? Во-первых, сформулировать цель сцены. В данном случае мы хотим показать отношения в семье, продемонстрировать, как ее члены относятся друг к другу. Во-вторых, решить, где и в какое время суток происходит сцена. Она может происходить где угодно: в автомобиле, на прогулке, в кинотеатре, в семейной столовой.

В «Красоте по-американски» есть большая сцена, показывающая разрушение связей в семье Лестера. Лестер, его жена Кэролайн и их дочь Джейн ужинают вместе после дня, в течение которого мы за ними наблюдали. Сценарист Алан Болл проводит эту сцену в столовой, которая выглядит изысканно: приглушенный свет, красиво накрытый стол, горящие свечи, свежие яркие розы на столе, звуковым фоном идет романтическая версия «You Are Too Beautiful». В общем, все прекрасно – по крайней мере внешне. Прямо как на картине Нормана Роквелла. Таков контекст.

А какова цель сцены? Показать динамику отношений в семье. Внешне все выглядит прекрасно, а на самом деле? Во-первых, Джейн жалуется на музыку: «Мама, мы так и будем слушать эту музыку для лифтов?» На что Кэролайн отвечает: «Нет. Как только вы научитесь готовить такие же питательные и вкусные блюда, как те, что я собираюсь съесть сейчас, вы можете слушать что вам угодно». Лестер спрашивает Джейн, как прошел день в школе, на что она отвечает: «Нормально». «Нормально – и все?» – удивляется Лестер. Джейн смотрит на своих родителей и с сарказмом говорит: «Нет, это был фантастический день!» Лестер жалуется на свою работу, потом упрекает Джейн в том, что она его даже не слушает. Та отвечает: «Так ты мне месяцами слова не говоришь!» – и встает из-за стола. Кэролайн критически смотрит на Лестера, пока тот бормочет: «Ну что, Мать года? Ты к ней относишься как к прислуге… ты к нам обоим так относишься!» Он тоже резко встает из-за стола и идет на кухню в попытке помириться с Джейн, оставляя Кэролайн в одиночестве в прекрасной комнате под завораживающие музыкальные пассажи Джона Колтрейна и Джонни Хартмана: «You Are Too Beautiful»…

Это невероятная сцена! Она ярко рисует нам семейные отношения персонажей как снаружи, так и «с изнанки». Это мир совершенно неблагополучной семьи. Персонажи «подсвечиваются» переполняющим их недовольством собой и друг другом. Автор говорит так мало – и так много. Прекрасная иллюстрация того, как в сцене создается контекст и через него показывается распад связей в семье.

Собираясь написать сцену, нужно прежде всего определить ее цель, найти компоненты и элементы, содержащиеся в ней, а затем определить ее содержание. Предположим, вы хотите написать сцену в ресторане. Какие детали можно было бы эффективно использовать в такой ситуации? Может быть, официант простужен? Или простуда у него только начинается? Может быть, у него слишком тяжелая работа, он обслуживает очень много столиков? Или он прямо перед началом смены поругался с кем-то очень для него важным? Или пара за соседним столиком начала разговор спокойным тоном, но потом он перешел в спор на повышенных тонах, что помешало главным героям сцены? Да, необходимо происшествие, которое могло бы повлиять на ваших героев. Ищите любые детали, которые можно использовать для создания некого конфликта, ищите либо в персонажах, либо в обстановке ресторана.

Содержание сцены теперь становится частью контекста, что позволяет вам управлять своей историей (а не наоборот). Как сценарист вы должны проявлять ответственность в выборе творческих решений, в строительстве и презентации вашей сцены. Ведь, в конце концов, выбор персонажа в рассказе определяет направление развития сюжетной линии.

В контексте сцены вы можете влиять на чувства и настроение читателя с помощью описания. Так, в «Соучастнике» сценарист Стюарт Битти описывает Лос-Анджелес в коротких, рубленых строках: «Желтые тени. Ленты из серебра. Мерцание хрома. Фары прорезают тьму белыми вспышками. Тормозные огни тлеют красным. Отражения текут по ветровому стеклу, словно флуоресцентная жидкость». Выбранный стиль описания города создает ощущение реальности, словно позволяет увидеть, почувствовать ночной пульс города. А режиссер Майкл Манн блестяще претворил это описание в жизнь.

В «Соучастнике» сюжетным поворотом в конце второго акта является динамичная сцена, в которой во время дикой гонки на такси после хаотической перестрелки в корейском ночном клубе Винсент разрушает мечту Макса. Это отличный пример того, как диалог может выявить характер персонажа, а также усилить напряжение в сцене.

Сцена начинается с того, что Винсент «спасает» Макса от Фаннинга (Марк Руффало), детектива из полиции Лос-Анджелеса. Винсент затаскивает Макса обратно в машину, и они мчатся к центру города.

HAT. ВИД С ВОЗДУХА: ЛОС-АНДЖЕЛЕС. ГОРОДСКОЙ ПЕЙЗАЖ – НОЧЬ

СЪЕМКА ТОЧНО СВЕРХУ. Кислый белый свет уличных фонарей отражается в бассейнах на Олимпийском бульваре. Желтое такси – единственная машина, которая идет на восток, весь остальной поток движется на запад. Аварийки. Мигалки.

ИНТ. ТАКСИ МАКСА – МАКС

Он в шоке. Он вернулся в чистилище. Он навсегда прикован к переднему сиденью своего такси. Одинокое желтое такси идет на восток.

ВИНСЕНТ

– Что за хрень? Единственное, чего там не было, так это польской кавалерии.

Жизнь Макса, которой управляет Винсент, превратилась в кошмар, непрерывный и вечный. Теперь Винсент понимает, что значит его молчание.

ВИНСЕНТ (продолжает)

– Ты жив потому, что я спас тебя. Мы живы. Спасибо скажешь? Нет. Словно воды в рот набрал. Не хочешь говорить – скажи «отвали».

МАКС (невнятно) —…Отвали.

Внимание Винсента переключается на окно, за которым потоком мчатся аварийные машины… Он смотрит вверх – там вертолеты: полиция и пресса.

HAT. УЛИЦА – НЕИЗВЕСТНОЕ ЖЕЛТОЕ ТАКСИ идет на восток. Все другие машины безнадежно отстали.

ВИНСЕНТ (за кадром)

– Хорошо.

(пауза)

– Как там кровь, прочие соки? Смерть идет за тобой? Дыши глубже! Помни: все равно мы все умрем…

МАКС (за кадром)

– А Фэннинга зачем было убивать?

ВИНСЕНТ (за кадром)

– Какого, на хрен, Фэннинга?

ИНТ. ТАКСИ

МАКС

– Того копа.

(пауза)

– Зачем ты его убил? Мог бы ранить. У него, наверное, семья есть. Детишки будут расти без него. Он мне поверил, он хороший парень был.

ВИНСЕНТ

– Так я должен был его спасти потому, что он тебе поверил?

МАКС

– Нет.

ВИНСЕНТ

– Да.

МАКС

– Ну а что, если да? Почему бы и нет?

ВИНСЕНТ

– Я зарабатываю себе этим на жизнь.

МАКС

– Тоже мне жизнь.

ВИНСЕНТ

– Давай в центр.

МАКС

– Зачем в центр?

ВИНСЕНТ

– Считать умеешь? Мне нужно кокнуть пятерых, а их пока четверо.

МАКС (мрачно)

– Еще один?..

ВИНСЕНТ

– А то!

МАКС

– Почему ты не убил меня и не сел в другое такси?

ВИНСЕНТ

– Ты хороший парень. Мы будем делать это вместе. Знаешь… (пауза) Наши судьбы переплелись. Совпадение космического масштаба. Все это…

МАКС

– Ты полон дерьма.

ВИНСЕНТ

– Я полон дерьма?

(пауза)

(продолжает)

– А ты тогда еще дерьмовее, если думаешь, что я убираю только мусор, плохих людей.

МАКС

– Ты сам так сказал.

ВИНСЕНТ

– А ты поверил?

МАКС

– Тогда что они сделали?

ВИНСЕНТ

– Откуда я знаю?

(пауза)

– Я думаю, что они все свидетели обвинения. Скорее всего, это крупного федеральное дело, и кто-то очень не хочет сесть в тюрьму.

МАКС

– Так вот в чем причина?

ВИНСЕНТ

– Это ответ на вопрос «зачем?». Причины нет.

(пауза)

– Нет хорошей или плохой причины, чтобы жить или умереть.

МАКС

– А ты?..

ВИНСЕНТ (смотрит вверх)

– А мне наплевать.

ВИНСЕНТ (продолжает)

– Смирись с этим. Миллионы галактик, каждая состоит из сотен миллионов звезд, и в одной есть маленькое-малень-кое зернышко. Это мы. Затерянные в космосе. Коп, ты, я…

(пауза)

– Да никому нет дела…

МАКС

– Сколько они тебе платят? Много?

ВИНСЕНТ

– Ага.

МАКС

– Ну а потом что будешь делать?

ВИНСЕНТ

– После чего?

МАКС

– Ну, когда денег соберешь. Потом что будешь делать?

ВИНСЕНТ

– Свет включи.

МАКС

– А план у тебя есть? Как выходить будешь из этого дела?

У Винсента нет такого плана. Нет цели, к которой может двигаться его жизнь. Он – субъект бессмысленного движения.

МАКС (продолжает)

– Или ты снова и снова будешь делать одно и то же, без цели? Потому что работа опасная? Вот когда ты утром встаешь, когда глаза открываешь, у тебя кто-то рядом есть, в доме?

ВИНСЕНТ

– Нет, я делаю счастливое лицо и начинаю свой день.

МАКС

– Я думаю, ты низок, мой друг. Очень низок. А обычные человеческие чувства… в тебе их нет. Что с тобой? Так почему ты еще не убил меня?

ВИНСЕНТ

– Из всех таксистов Лос-Анджелеса мне попался Макс. Ну прямо Зигмунд Фрейд беседует с сексопатологом доктором Рут…

МАКС

– Ответь на вопрос.

ВИНСЕНТ

– Посмотри в зеркало (на погоню). Бумажные салфетки, чистое такси, компания по аренде лимузинов. Сколько ты уже скопил?

МАКС

– Не твое дело.

ВИНСЕНТ

– «Когда-нибудь? Когда-нибудь мечта моя придет»?

(пауза)

– А однажды ночью ты проснешься и поймешь, что все это прошло мимо тебя. И вдруг уразумеешь, что ты уже старик. Не получилось и не получится, потому что ты никогда не сможешь этого сделать. Мечта станет вчерашним днем, затеряется… А потом ты совсем забудешь о ней, усядешься в мягкое кресло и остаток жизни будешь целыми днями смотреть телевизор.

(пауза)

(продолжает)

– И не говори мне об убийстве. Ты вон тоже убиваешь себя в этом такси. По кусочку. Каждый день.

Макс впитывает каждое его слово.

ВИНСЕНТ

– А деньги… Одни авансы… Их не хватает даже на «Линкольн Таун Кар»… И какого черта ты все еще водишь такси? Или эта девушка… Ты даже позвонить ей не можешь (речь идет о героине Джады Корен Пинкетт-Смит, с которой Макс знакомится в начале фильма. – Прим. авт.).

Стрелка спидометра переползает за отметку 40 миль в час.

МАКС

– Да потому, что я никак не мог собраться с духом.

ВИНСЕНТ

– Сбавь скорость.

МАКС (не обращает внимания)

– А надо было. Вон братья у меня…

(пауза)

– Я пытался выбраться из всего этого, но ничего не получилось. Я лузер… «Сначала хорошо подготовимся, а потом»… Чтобы ничего не потерять. А так я ведь мог сделать это хоть когда.

Стрелка упирается в отметку «60».

ВИНСЕНТ

– Красный свет.

МАКС

– Но знаешь что? Это все равно ничего не значит. Что вообще что-нибудь значит? Мы же все ничего не значим в этой долбаной дыре. Дерьмо из «Сумеречной зоны», как тут сказал один злобный чувак с заднего сиденья. Но, знаешь кое за что я хочу тебя поблагодарить братан. До этого я смотрел на мир…

Такси проскакивает перекресток на красный свет. Водитель грузовика, развозящего тираж «Лос-Анджелес таймс», бьет по тормозам. Макс резко сворачивает, едва избежав столкновения.

ВИНСЕНТ

– Куда прешь на красный?!

Макс смотрит в зеркало заднего вида.

МАКС

– …по-другому. Но все равно это все ни черта не значит. Так пошло оно все на!.. Забей на все! Нам ведь нечего терять, так?

Винсент приставляет к голове Макса пистолет. Макс выдавливает из себя звук, похожий на смешок.

ВИНСЕНТ

– Сбавь скорость, ты!!!

МАКС

– Ас чего это? Да брось ты! Хочешь нажать на курок и угробить обоих? Так давай, стреляй! Пали прямо мне в задницу!

ВИНСЕНТ

– Тише, мать твою!

МАКС

– Винсент?..

Глаза водителя и пассажира встречаются в зеркале заднего вида. Винсент потрясен взглядом Макса. Такого он еще не видел. Это открытый, твердый взгляд человека, которому нечего терять.

МАКС (продолжает)

– А не пошел бы ты на…

Макс бьет по тормозам и резко выворачивает руль вправо.

HAT. УЛИЦА

Правое колесо ударяет в низкий отбойник. Такси переворачивается через крышу, пролетает по улице, РАЗБИВАЯ другие машины, кружась, падает, извергая фонтан стеклянных брызг, и медленно останавливается. По тротуару течет антифриз.

А потом наступает полная, ничем не нарушаемая тишина…

И только тогда мы приходим в себя. Да, вот это сцена! Целый поток слов – взрывных, быстрых, динамичных и эмоционально насыщенных. Диалог – свежий, острый, он молнией проносит нас по страницам. И более всего он ценен прозрением Макса. Вот это действительно граббер, захватывающая сцена.

Напомним, что эта сцена начинается после перестрелки в корейском ночном клубе, поэтому эпизод наследует напряжение предыдущей сцены с ее беспорядочной стрельбой. По мере того как разгоняется машина, в ней нарастает напряжение – его последовательно усиливают Макс и Винсент. У Макса мало шансов выйти живым из этого кошмара.

Анализируя эту сцену, следует сказать, что, во-первых, она не только чрезвычайно захватывающая и напряженная, но и отлично выполняет свою задачу: придает импульс сюжету, а также раскрывает информацию о главном герое. Достигается это как физическим действием, так и эмоциональным накалом. За время сцены гонки Макса и Винсента к центру города персонажи слой за слоем сбрасывают с себя все наносное и обнажают сокровенное, их взгляды на жизнь все больше и больше расходятся. По Винсенту, мы все совершенно незначимы, мы – крошечные песчинки в необозримой галактике. Жизнь в принципе не имеет смысла, структуры, цели. Сюжетный поворот, расположенный в конце второго акта, приводит нас к третьему акту, к развязке. После того как Макс разбивает машину, нам остается получить ответы на самые простые вопросы: сможет ли таксист уйти живым с места катастрофы, сможет ли он остановить Винсента и не дать ему сделать пятый выстрел, который, как он теперь знает, предназначается Энни?

Эта сцена хорошо раскрывает характеры персонажей; Винсент, можно сказать, прокалывает и взрывает воздушный шар мечты Макса. До сих пор, говорит Винсент Максу, ты жил во сне, в состоянии «когда-нибудь». Когда-нибудь он осуществит свою мечту и начнет с того, что создаст что-то вроде компании Island Limousine. Когда-нибудь он повстречает женщину своей мечты. Когда-нибудь у него все это будет, и тогда он состоится как личность. В общем, он живет в мире «когда-нибудь». Винсент показывает ему, что есть «только сейчас», сегодня, настоящий момент, только эта точка во времени. А ожидание «когда-нибудь» подобно стремлению к совершенству и на самом деле просто предлог. «Когда-нибудь» – это концепция, которая, говоря словами моего наставника Жана Ренуара, «существует только в уме, а не в реальности».

Какие силы работают на этих двух персонажей, когда они вступают в личный поединок? В ночном клубе киллер, несмотря на все препятствия, совершил четвертое убийство, и теперь Макс везет его к пятому. Макс – практически заключенный, его выбор крайне узок: либо он находит какой-то способ безопасно скрыться, либо Винсент убивает его после завершения «работы», либо он умудряется убить Винсента.

Заметим, что эта сцена – не просто еще один диалог; одновременно Макс и Винсент мчатся на большой скорости в такси, спасаясь после перестрелки в корейском ночном клубе. Так что в сцене существует привнесенная извне напряженность: полиция, другие машины, вертолеты, светофоры, которые мешают действию и становятся источником конфликта, добавляя напряжения к обмену грубостями между Максом и Винсентом.

В этой сцене выявляется еще одно обстоятельство. В ее начале Макс изображен каким-то слабаком, человеком, который боится возразить своему боссу-диспетчеру, человеком, который живет в открыточном мире, в мире «когда-нибудь». Но по ходу фильма герой меняется и в конце концов прямо выступает против своего заклятого врага. Это превращение происходит не спонтанно, а постепенно, шаг за шагом, с самого начала сценария. Поначалу не кто иной, как Винсент защищает Макса от диспетчера, когда тот дает ему плохое расписание работы, и это Винсент показывает Максу, как нужно защищаться от своего начальника. Потом Макс собирается с силами и выбрасывает портфель Винсента на шоссе, где тот разбивается. После этого Макс вынужден противостоять наркобарону Феликсу и уходит от него живым. Некоторые могут сказать, что в этой сцене присутствует такое нагромождение чересчур невероятных элементов, что ее невозможно воспринимать всерьез, но, по-моему, они эффективно работают. И в конце концов Макс, провоцируемый Винсентом, находит в себе достаточно мужества, чтобы перевернуть такси с намерением убить себя и Винсента, чтобы не дать ему сделать в этот вечер последний выстрел.

Короче говоря, эта сцена ярости и смятения, сыгранная в мчащемся такси, позволяет нам наблюдать трансформацию Макса и в итоге приводит к финалу фильма. Макс завершает свою арку героя.

Что и говорить, это замечательная сцена.

А работают ли такие же принципы в комедии? В комедии создается ситуация, а потом в ней позволяют людям действовать и реагировать на эту ситуацию и друг на друга. В комедии вы не можете заставить ваших персонажей играть «ради смеха»; герои должны верить тому, что они делают, в противном случае комедия становится надуманной, а следовательно, неостроумной.

Помните сцену в ресторане под открытым небом в «Энни Холл»? Энни (Дайан Китон) говорит Элви (Вуди Аллен), что теперь она хочет быть просто его «другом» и не будет продолжать с ним романтические отношения. Оба чувствуют себя неловко, и это добавляет сцене напряженности повышением уровня комических обертонов. Когда герой уезжает из ресторана, его авто сталкивается с другими машинами, а сам он рвет свои водительские права на глазах полицейских. Вуди Аллен использует ситуацию для достижения максимального драматического эффекта.

В итальянском фильме «Развод по-итальянски», классической комедии с Марчелло Мастроянни, лишь тонкая грань отделяет комедию от трагедии. Впрочем, в конце концов, комедия и трагедия – это две стороны одной медали. Герой Мастроянни женился на женщине с огромными сексуальными притязаниями, на которые он не может ответить – особенно после того, как встречает сексапильную кузину, которая без ума от него. Он хочет развестись, но, увы, Церковь развода не признает. Что делать итальянцу? Церковь может признать его брак завершенным в единственном случае: если его жена умрет. Но она здорова, как лошадь! Поэтому он решает убить ее. Но, согласно итальянскому законодательству, ее можно безнаказанно убить только в том случае, если она неверна. Герой должен стать рогоносцем! И он отправляется на поиски любовника для своей жены.

Вот это ситуация!

После многих, многих забавных моментов жена все-таки изменяет мужу, и его итальянская честь требует возмездия. Он узнает, что жена с любовником уединились на острове в Эгейском море, и идет по их следу с пистолетом в руке.

Персонажи, попавшие в паутину обстоятельств, играют свои роли с преувеличенной серьезностью, и в результате фильм превращается в комедию высочайшего уровня. Ибо, как сказал тот же Вуди Аллен, «худшее, что вы можете сделать в комедии, это сыграть смешно».

Комедия, как и драма, есть действие «реальных людей в реальных обстоятельствах».

Если вы собираетесь написать сцену, то нужно прежде всего сформулировать ее цель и «укоренить» ее в месте и времени. Затем надо создать контекст, определить содержание и найти те элементы, те компоненты сцены, которые позволят построить ее и заставить работать.

Каждая сцена, последовательность сцен, акт или сценарий в целом имеют определенные начало, середину и конец. А если вы сумели разбить компоненты сцены на начало, середину и конец, то, наверное, сможете выделить среди них фрагменты действия, которые визуально окажутся самыми эффективными. Скажем, в «Соучастнике» мы увидели всю сцену: начало, когда Макс и Винсент направляются в центр города, середину, когда они ведут между собой разговор, и конец, когда Макс жмет на газ и разбивает машину.

Но всю сцену нужно показывать не всегда. Вы можете выбрать для показа несколько частей с самого начала, из середины, или, может быть, только из конца. Редко какая сцена предстает в кино в полном объеме. Уильям Голдман, который написал сценарии таких фильмов, как «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» и «Вся президентская рать», как-то заметил, что он тянет с введением действия до последнего возможного момента, то есть оно появляется прямо перед тем, как зритель обнаруживает, в чем цель той или иной сцены.

Вы как автор должны создавать сцены таким образом, чтобы они развивали историю. В частности, вы можете выбрать, какую именно часть сцены показать.

* * *

Итак, для того чтобы написать сцену, нужно создать контекст, а затем определить содержание. После этого следует сформулировать цель, а затем выбрать место и время для сцены. Наконец, необходимо найти в сцене компоненты, вступающие во внутренний или внешний конфликт. Это нужно для драматизации действия. Помните: драма – это конфликт. Ищите его!

Итак, ваша история должна всегда развиваться, шаг за шагом, сцена за сценой, приближаясь к развязке. Теперь вы знаете, что делать, и готовы к следующему шагу – написанию последовательности сцен.