Контактная зона романа

Изучая литературу путешествий, Мэри Луиза Пратт ввела понятие контактной зоны, определяемой как «пространство, в котором народы, исторически и географически разделенные, входят в контакт друг с другом и устанавливают длительные отношения, часто в условиях принуждения, расового неравенства и неразрешимого конфликта» (Pratt 1992: 6). Такой зоной контакта был и русский роман, в котором разворачивались конфликтные отношения исторически и культурно разделенных людей, мужчин и женщин. Рассуждая об исторической поэтике романа, Михаил Бахтин среди прочих «устойчивых хронотопов» выделил хронотоп дороги. В классификации Бахтина роман путешествий развивается по двум направлениям: в первом случае «дорога проходит по своей родной стране, а не в экзотическом чужом мире», во втором – «аналогичную дороге функцию… несет “чужой мир”, отделенный от своей страны морем и далью» (Бахтин 1975: 392–394). В обоих случаях, считал Бахтин, герой сознает экзотическую природу происходящего, но в первом типе романа это «социальная экзотика», а во втором – экзотика природная и этнографическая, связанная с далекими путешествиями.

Примером первого, «внутреннего», типа романа был «Вильгельм Мейстер» Гете, а второго, «внешнего», – «Робинзон Крузо» Дефо. Все примеры из русской литературы, которые приводит Бахтин, от Радищева до Некрасова, относятся к внутреннему типу. Путешествие в социальном пространстве, от одного класса к другому, для романа – такая же выгодная стратегия, как и путешествие в пространстве географическом, между континентами. Дорога принимает на себя функцию остранения; повседневное в ней становится экзотичным, надоевшее – новым и интересным. Эти идеи у Бахтина связаны с другим типологическим нововведением – «идиллическим хронотопом». Литература, писал Бахтин в 1937 году, создавала различные типы идиллий «со времен античности и до последнего времени», а литературоведы не поняли и не оценили «значение идиллии для развития романа». Из-за этого, пишет Бахтин, «искажены все перспективы» в истории романа. Бахтин сосредоточивается на одном из главных спектов идиллии: «Человек из народа в романе очень часто идиллического происхождения». Соответственно, идиллия противопоставлена утопии по хронотопу: утопия находится на далеких островах, идиллия – в местной глубинке. Бахтин кратко рассматривает «сублимацию идиллии» у Руссо, «возвращение идиллии» у Толстого и «крушение идиллии» у Флобера. Далее он утверждает, что «в русской литературе, конечно, хронологические границы этого явления сдвинуты ко второй половине XIX века», когда роман был во власти «идиллического комплекса» (1975: 384).

Развивая эти идеи, я хочу отметить, что в русском романе Человек из Народа обычно противопоставлен Человеку Культуры. Каждый из них по определению живет в своей среде, а встречаются они в контактной зоне романа. Сводит их род занятий или случай, но чаще всего – «дорога». В романных сюжетах эти два типа персонажа, Человек Культуры и Человек из Народа, вступают в разные отношения, от смертельного соперничества до спасительного братства. Один из этих типов исторический, а другой – идиллический. В своем времени обычно укоренен Человек Культуры, а Человек из Народа обладает надысторическими, хоть и национальными чертами. Наделенный способностью и желанием перемещаться в культурном пространстве, Человек Культуры проникает в идиллическое, вневременное пространство Человека из Народа, где рискует остаться.

Любовь мужчины и женщины – вечный предмет романа. Тем не менее франко-американский теоретик литературы Рене Жирар (Girar 1965), которого первоначально, как и Бахтина, вдохновлял Достоевский, показал, что эротическое желание в романе нуждается в медиаторе. Чтобы рассказать историю любви, роману требуются не два персонажа, а три. Соперничество двоих мужчин за любимую женщину порождает парадоксальный эффект медиации. Между мужчинами, которые пытаются превзойти и устранить друг друга, возникают отношения взаимозависимости. Иногда читатель даже начинает подозревать, что женщина, предмет их страсти, не имеет в романе особого значения. В разных текстах отношения между соперниками интерпретируются как мистические, политические или эротические. Жирар объясняет эту триангулярную структуру в целом, а меня интересует ее специальная модификация, свойственная русским романам XIX века.

Согласно теории Жирара (Girar 1965, 1995), если общество не может достичь мира с помощью закона и суда, оно приводит в действие древний механизм жертвоприношения, понимаемого как коллективное участие в акте насилия. Исторические общества от человеческого жертвоприношения перешли к животному, а затем от реальной жертвы – к символической. Что происходит в светском обществе, где религиозные обряды значат все меньше, но судебная система остается слаборазвитой? В таком обществе можно ожидать неконтролируемый рост насилия и его символических субститутов. А может быть, сам роман является механизмом замещения жертвоприношения? Здесь ради коллектива умирают не люди, а их репрезентации. Наряду с драмой и оперой, где работали сходные механизмы, в XIX веке роман был одним из средств жертвоприношения. В следующем столетии эта роль перешла к кино. Конечно, не в каждом романе в конце появляется труп, но таких романов много. А у трупа всегда есть пол.

«Человек из народа появляется в романе как носитель мудрого отношения к жизни и смерти, утраченного господствующими классами», – писал Бахтин (1975: 384). Чаще всего этот загадочный персонаж обладает мистической и угрожающей властью, которая делает его подобным Богу Отцу. Отношения между героями построены по модели Книги Бытия. Человек Культуры, потомок согрешившего Адама, спорит с Человеком из Народа за власть над русской Евой, бесклассовым, но национальным объектом желания. Гендерная структура пересекается с классовой, и обе они заключены внутри национального пространства, которое символизирует Русская Красавица. Иногда она пассивна, но чаще ей предоставлено право делать выбор между соперниками-мужчинами.

Взаимодействуя с типическими хронотопами и реальными историческими ситуациями, этот треугольный сюжет создает огромное разнообразие русского романа. Конечно, такое прочтение упрощает дело: есть романы, у которых мало общего с нашим сюжетом, а в тех, которые в целом соответствуют схеме, есть много персонажей и сюжетных ходов, не вмещающихся в триангулярную модель. Однако я покажу, что в ее многообразных осуществлениях эта нарративная структура отражает тонкие особенности внутренней колонизации и их развитие в большом историческом времени. В финале этих богатых, разветвленных нарративов мы часто можем разглядеть древний мотив жертвоприношения, разрешающий проблему, которую Жирар определил как «жертвенный кризис». В зависимости от того, кого именно роман приносит в жертву – Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, – можно выделить несколько типов триангулярного сюжета. Еще одна гипотеза состоит в том, что на протяжении XIX века в роли романной жертвы персонажи-мужчины постепенно замещали женщин.