12 Двадцать девять биографий фотожурналистов

А еще можно смотреть на творчество любого молодого фотографа и задавать себе вопрос: есть ли среди его работ что-то сравнимое по уровню с работами Эдварда Уэстона, Уолкера Эванса или кого-нибудь еще? Все сейчас доступно всем желающим. Все в мире сфотографировано несколько миллионов раз, но мы продолжаем фотографировать.

На данном этапе развития фотографии все уже кем-то сделано. Все новые приемы испробованы. А псевдокритики продолжают требовать от фотографов псевдооригинальности. Меж тем от фотографии уже ничего не требуется, кроме способности тронуть нашу душу. И если это происходит, разве надо отвергать такую фотографию только потому, что она похожа на работы Уэстона?

Мало кто из представителей молодого поколения может похвастаться мощью, сравнимой с мощью Уэстона. Но время от времени им удается сделать что-то столь же великое. И потому фотография все еще имеет значение.

Майнор Уайт

Я связан с фотографией уже пять десятков лет. За это время мне довелось познакомиться с тысячами фотографов. Будучи фотоагентом, каждый год я отсматривал около пятисот портфолио. Мне кажется, стоит познакомить вас с некоторыми замечательными фотографами. Знать их биографии полезно и поучительно.

Не все из этих фотографов сотрудничали с «Black Star». Некоторые из них известны, некоторые – не очень, некоторые – и вовсе нет, но на успехах и неудачах каждого можно поучиться. Некоторых мы уже упоминали ранее – например, Эмиля Шультеса. Я постарался включить в эту главу такие биографии, из которых можно извлечь какие-нибудь уроки.

Фотографы, которых я знаю, отвергают классификации и стереотипы. Тем не менее «homo photojournalisticus» – это особый сорт людей. Они чувствительные, категоричные, эгоистичные, бешеные, склонные рисковать и эпатировать. Это замечательные люди. Они – моя жизнь.

Уильям Юджин Смит

Свой первый рабочий день в «Black Star» в 1940 году я провел, помогая Уильяму Юджину Смиту снимать рекламу для «McGraw-Hill». Забавно, что с великим фотодокументалистом я познакомился, когда он снимал моделей в студии. Мне поручили менять лампочки в трех из четырех синхронизированных вспышек. Четвертая вспышка была у него в руке, с ее помощью он «поджигал» все остальные.

Времени было мало, менять лампочки после каждого кадра надо было очень быстро. Я был шустрым малым, но не слишком ловким. Уже после второго кадра я задел на бегу штатив Смита. Камера рухнула на пол. Смит ничего не сказал по поводу случившегося и просто продолжил работать, пока все не было сделано.

Спустя несколько часов Смит вдруг перевернул вверх дном все в студии. Я подошел к нему и спросил о причинах такой перемены в его настроении. «Что случилось, господин Смит?» – спросил я с невинным видом. «Черт побери! Я не уверен, что после того, как ты свернул штатив, мне удалось снять хоть одну приличную картинку! – ответил он. – Я не стал менять Ikoflex на другую камеру, но есть вероятность, что после падения камеры объектив сломался».

Читателю, вероятно, будет приятно узнать, что у Смита все же получились удачные фотографии, и не менее удачно сложились отношения между Чапником и Смитом. Он стал частью моей фотографической биографии, и, работая в мемориальном фонде Уильяма Юджина Смита, я отдаю дань уважения этому прекрасному фотографу.

Некоторые считают Смита святым, которого непрестанно истязали враги. Не так все просто. Нельзя поделить весь мир на черное и белое. Легенда об Уильяме Юджине Смите родилась из некоторых фактов, приукрашенных льстецами. Ее питает человеческая потребность в герое. Юджин Смит боролся с несправедливостью как в реальной жизни, так и в журналистике.

Если бы Смиту не нужно было бороться с журналом «LIFE», он создал бы такой журнал сам. Битва с влиятельными людьми была ему так же нужна, как пленка – его камере. Он был одновременно фантастическим эгоистом, фантастическим мастером и фантастическим идеалистом. Он столь серьезно относился к себе и к своей работе, что все остальное мог легко пустить в расход: судьбу, семью, в том числе детей. Он пестовал себя как фотохудожника, а все остальное не имело значения.

Впрочем, даже счищая патину легенды, мы обнаруживаем под ней великого Уильяма Юджина Смита, вдохновившего своим творчеством бесчисленных фотографов. Он учил выстраивать фотографическое повествование, видеть его цельность и структуру. Он учил искусству и гуманизму в фотографии.

Работы Смита являют собой пример активной чувствующей и сочувствующей фотожурналистики. В них есть нежность и ярость, утверждение жизни и отрицание бессмысленной смерти. Заложенные Смитом традиции подхватили другие великие социальные фотодокументалисты.

В предисловии к книге «Minamoto», посвященной разливу ртути в Японии, Смит написал:

Эта книга необъективна. Первое слово, которое я бы убрал из журналистского сленга, это слово «объективный». Это был бы гигантский шаг вперед, к свободной прессе. Впрочем, второе слово, которое я предложил бы забыть, это слово «свободный». Избавившись от этих двух иллюзий, журналист и фотограф могли бы наконец заняться тем, что действительно находится в их сфере ответственности. Я вижу перед собой ответственность двух видов. Первая – перед моими читателями, и я уверен, что если я с этим справлюсь, то автоматически справлюсь и с ответственностью перед журналом.

Голос фотографии едва слышен, но порой, лишь иногда, она заставляет нас что-то осознать. Многое зависит от зрителя. Изредка эмоции, возникающие у зрителя, становятся поводом для размышлений. Некоторые (а может быть, многие) из нас в результате обращают внимание на причины происходящего, начинают искать способы исправить то, что следует исправить, излечить то, что следует излечить.

Великий Шарль – Шарль Бонне

В современном фотографическом фольклоре существует образ бесстрашного и вездесущего фотожурналиста. Этот персонаж симпатичен, обаятелен, у него в зубах непременно должна быть сигарета, он умеет красиво жить, это душа компании, он поражает всех рассказами о своем «боевом прошлом». Этакий персонаж Хемингуэя, самоуверенный мачо.

Такой персонаж – продукт художественного вымысла, однако Шарль Бонне был именно таким.

Он не знал, что такое страх. Для него не существовало ничего невозможного. Невыполнимых задач не было. Много десятилетий Бонне заигрывал со смертью. Он рассказывал потрясающие истории о том, как ему удавалось ускользнуть и не погибнуть, и в отличие от Роберта Капы и многих других, он не пал жертвой войны, которую снимал. По иронии судьбы, пройдя весь свой жизненный путь по лезвию бритвы, он умер в апреле 1986 года от лейкемии, спустя всего пять дней после того, как узнал о том, что болен. Вероятнее всего, радиационное заражение он получил, снимая испытания первой французской атомной бомбы в Тихом океане.

Возможно, многие из вас не слышали о Шарле Бонне – «Великом Шарле», как его называли друзья. Обычно так называют Шарля де Голля, еще одного француза, умевшего не размениваться по мелочам. Однако де Голль был высокомерным и властным, в то время как Бонне отличался мягкостью и добротой. Грациозные манеры Бонне и его приветливая улыбка скрывали внутреннюю твердость, позволявшую ему выходить живым из любых переделок.

Бонне встречал неудачи с тем же достоинством, с которым он делал все в жизни, и каждый провал обязательно сопровождался невероятной историей. Впрочем, везло ему гораздо чаще, и тогда в крупнейших изданиях мира, таких как «LIFE», «Paris Match» и «Stern» появлялись его снимки. Для Бонне это было настолько важно, что ради этих публикаций он был готов идти на смертельный риск.

Он родился в 1930?е годы в Париже. Во время учебы он был «практичным мечтателем», стремился изучить одновременно электротехнику и кинорежиссуру. Он мечтал стать режиссером, но война требовала наличия технических навыков.

В 1951 году Франция вела войну за сохранение своих Индокитайских колоний. Бонне был призван в армию и отправлен во Вьетнам в качестве военного оператора. Устав таскать на себе тяжелое кинооборудование, Бонне решил заняться фотографией. Не только фотограф, но еще и парашютист, он десантировался в 1953 году в Дьенбьенфу и снял взятие французскими войсками этого города во время неудачной попытки Франции подавить вьетнамский мятеж. В 1954 году Бонне демобилизовался и стал фотографом-фрилансером. Он стал сотрудничать с рекламными фирмами и пиар-агентствами, а вскоре начал работать с «Paris Match» и «Black Star».

Редактор Шон Каллахан рассказал мне легенду о том, как Бонне начал работать на «Paris Match». Якобы фоторедактор спросил Бонне: «Почему мы должны предпочесть вас другим фотографам? Что в вас такого особенного?» Бонне молча открыл окно и выпрыгнул со второго этажа. К тому моменту, когда он вернулся обратно по лестнице, он уже был принят на работу. Даже не будучи уверенным в способностях Бонне как фотографа, редактор во всяком случае был абсолютно уверен в его отваге, своеобразии и импульсивности.

Великому Шарлю еще не раз пригодились его навыки парашютиста и фотожурналиста. В 1961 году весь мир был потрясен захватом португальского судна «Santa Maria» в Атлантическом океане. Бонне арендовал какой-то полуживой грузовой самолет и десантировался с него босиком прямо в воду, поблизости от «Santa Maria», надеясь, что его пустят на борт.

Бонне быстренько подкорректировал свой рассказ о том, что на самом деле он надеялся приземлиться на палубу корабля. Журналисту «Time» Сэму Энджелофф во время интервью, данного в 1966 году, Бонне описал ситуацию так: «Во-первых, я был босиком. Во-вторых, был сильный ветер. Надо быть сумасшедшим, чтобы прыгать на корабль в таком виде!» У Бонне при себе был взятый напрокат бразильский армейский парашют, дыры в котором он залатал скотчем за несколько минут до прыжка. Сумку с камерой он привязал к ногам. Вспоминая тот прыжок, он удивлялся, каким образом ему «удалось не утонуть в том котле». Оказавшись среди волн, Бонне стал терпеливо ждать, когда его спасет команда «Santa Maria». Его план провалился, когда вместо команды этого судна спасать фотографа бросился американский эсминец. Из воды мокрого француза вытащили военные моряки.

«Черт бы их побрал! – восклицал Бонне. – Они еще хотели содрать с меня деньги за 45 минут аренды эсминца! Я им на это ответил, что засужу их за то, что они не дали морякам с «Santa Maria» меня подобрать. А у меня могли получиться такие классные фотографии!»

Самый знаменитый прыжок Бонне совершил в 1961 году, когда в компании еще двоих французов приземлился на вершину Монблана во французских Альпах. Потом он сам говорил, что этот трюк не решился бы повторить. Описывает это приключение Бонне так:

Площадка, на которую нужно было попасть, представляла собой треугольник со сторонами метров по тридцать. Дул ветер. Когда я дернул за кольцо, я был уверен, что парашют не раскрылся. Но посмотрел вверх и увидел над собой полностью раскрытый купол. Воздух там был настолько разреженный, что я камнем полетел вниз.

Кроме этой крошечной площадки, приземляться было некуда. С итальянской стороны торчали скалы. С французской стороны была огромная отвесная скала высотой в две тысячи метров. Если с нее соскользнуть, до земли долтят только кости.

Каким-то чудом Бонне и его двум приятелям все-таки удалось приземлиться. После публикации снимков всю троицу, конечно, настигла мировая слава.

Самые известные работы Бонне снял во время Вьетнамской войны. Он оказался там в 1963 году, во время поддержанного американцами восстания против президента Зьема. Бонне несколько раз был во Вьетнаме во время войны. По его собственной оценке он провел там около четырех лет.

В 1972 году журнал «LIFE» закрылся, и Бонне на десять лет забросил фотожурналистику. Он за копейки арендовал целый остров на Таити и сменил активную жизнь фотожурналиста на мирную жизнь в одиночестве. Все эти годы единственным развлечением Бонне были поездки на большую землю, где он играл в шахматы – это была еще одна игра, в которой он был профессионалом.

Что подвигло его вернуться в фотожурналистику в 1981 году, остается загадкой. Может, это была своего рода наркотическая зависимость от фотографии? Бонне приехал в Калифорнию. В это время внимание журналистов было сосредоточено на Центральной Америке. Прямо из Калифорнии он отправился в Эль-Сальвадор. При поддержке бильдредактора «Time» Арнольда Драпкина и Жослин Бензакин, главы «JB Pictures», Бонне построил вторую фотографическую карьеру в своей жизни. Он занялся съемкой непредсказуемых политических событий Центральной Америки.

Маленькое и динамичное фотоагентство Жослин с ее индивидуальным подходом было ровно тем, в чем нуждался обретший вторую молодость Бонне. Вскоре он стал звездой этого агентства. Бензакин вспоминает его с нескрываемым восторгом и восхищением.

«Шарль всегда был рад помочь другим фотографам, особенно молодым. Он охотно делился с ними своими знаниями о войне, – рассказывает Жослин. – Он никогда не был эгоистом. Чаще всего ему даже не очень интересно было смотреть на собственные фотографии. Событие, приключение – вот что для него было действительно важно».

Последние два с половиной года главным сподвижником Бонне был Арнольд Драпкин. В этот период девяносто процентов его работ публиковались в журнале «Time». Драпкин рассказывал об этом времени так:

Меня поразило, что после десятилетнего перерыва он вернулся в фотографию совершенно без потерь. Он пустился с места в карьер, сразу начав выдавать очень хорошие картинки.

Мне всегда было трудно понять, как в одном человеке сочетаются тихий, учтивый и удивительно вежливый джентльмен и безбашенный репортер, ползающий по джунглям и прыгающий с парашютом.

Мне постоянно приходилось спорить с шеф-редактором «Time» и пишущими журналистами и доказывать, что нет ничего плохого в том, чтобы отправиться на опасное задание с этим «полоумным французом». Впоследствии им ничего не оставалось, кроме как подтвердить, что Бонне – самый опытный и аккуратный репортер, которого они встречали в своей жизни. В опасных ситуациях он никогда не подставлял ни себя, ни других. Он умел заботиться и о себе, и об окружающих.

Хотя смерть настигла Великого Шарля неожиданно, он был готов к встрече с ней. У него не было ни страха, ни жалости к себе. В его лице фотожурналистика потеряла выдающегося человека.

Гордон Паркс

Гордон Паркс – афроамериканский фотограф, наиболее известный как фотожурналист. Много раз в своей жизни он становился первопроходцем. Сначала – первая стипендия Джулиуса Розенвальда в области фотографии. Потом – первый и единственный чернокожий фотограф «Администрации по защите фермерских хозяйств». Наконец – первый штатный фотограф «LIFE».

Паркс говорил: «Я давно уже понял, что нет ничего такого, что невозможно было бы попробовать сделать, если очень хочется». Он – удивительно разносторонний. Его деятельность вовсе не ограничивается фотожурналистикой, в которой он достиг серьезных высот и широкого признания. Начав свою трудовую биографию вокзальным носильщиком, поваром в фастфуде и пианистом в борделе, он успел сделать карьеру в качестве фотографа, писателя, композитора и кинорежиссера. За двадцать лет работы в штате «LIFE» он снял больше трехсот фотоисторий, самые известные из которых были посвящены лидеру гарлемской шайки (1948 год) и смертельно больному мальчику из бразильских трущоб по имени Флавио. Публикация истории про Флавио привела к тому, что этого мальчика переправили в США и вылечили. Обладая сильным характером и разнообразными интересами, он сумел убедить редакторов в том, что ему можно поручить снимать не только чернокожих. В результате в первый же год работы в штате «LIFE» он сделал знаменитый репортаж о парижской моде.

В 1960?е интерес Паркера к борьбе за гражданские права привел к съемке историй про Черных Пантер, мусульманские общественные движения, Стокли Кармайкла и Малькольма Икс. Эти фотоистории публиковались в «LIFE». Цвет кожи Паркса и его известность помогли ему войти в доверие к этим людям. В то время он начал параллельно с фотографией заниматься литературой. Им написано две автобиографические книги: «A Choice of Weapons» («Выбор оружия») и «The Learning Tree» («Древо познания»), а также несколько книг стихов и прозы. В 1969 году Парке стал продюсером и режиссером фильма «Древо познания», самостоятельно написав сценарий этой ленты и сочинив к ней музыку. Он стал первым чернокожим режиссером Голливуда, а впоследствии снял двухсерийный фильм «Шафт» и фильм «Ледбелли».

Рой Страйкер опасался брать Паркса в штат фотографов «Администрации по защите фермерских хозяйств». Парке рассказывал, что Страйкер сказал ему: «Все сотрудники нашего южного отделения – белые. Они ненавидят фотографов, а тебя будут ненавидеть втрое сильнее, потому что ты еще и чернокожий». (Забавно, что когда эту организацию расформировывали, именно эти сотрудники дали обед в честь Паркса. Он был единственным фотографом, удостоившимся такого отношения к себе.) Парке был настойчив и добился своего. Впоследствии он вспоминал, что встретил во время этих съемок «команду замечательных фотографов. С ними было здорово работать, и у них было чему поучиться. Многому я научился и от Страйкера. Сам по себе он не был фотографом, но хорошо знал, на что направить камеру. Он заставил меня осознанно пользоваться фотоаппаратом как инструментом. И мы в самом деле настроились на то, что камера – это оружие, с помощью которого можно выражать несогласие с тем, что нам не нравится в этом мире».

Карл Майданс

Карл Майданс – один из выдающихся фотожурналистов XX века. Я иногда пересекался с ним в 1960?е, мы вместе были свидетелями того, как получала американское гражданство Юкико Лонуа, долгие годы работавшая бильдредактором в «Black Star». Я знал, что этого фотографа ценят в «LIFE», что это скромный, элегантный, эрудированный и деятельный человек. Наши пути почти не пересекались до 1980?х, когда он начал распространять свои работы через «Black Star».

Я совершенно не представлял себе, насколько великим фотожурналистом за эти годы стал Карл Майданс, пока не увидел его книгу «Carl Mydans, Photojournalist» («Карл Майданс. Фотожурналист»). В ней были собраны репортажи об исторических событиях, в частности о возвращении генерала Макартура на Филиппины и о капитуляции японцев на борту американского линкора «Миссури» в 1945 году.

Пятьдесят лет творческой деятельности Майданса нашли отражение в его работах, посвященных Америке. 1930?е – «Администрация по защите фермерских хозяйств», съемки под началом Роя Страйкера. Потом Вторая мировая война в Европе и Азии, съемки последствий войны в Японии. Корейская война. Война во Вьетнаме. Плюс портреты известных личностей этого периода, героев того времени.

Карл Майдане не только фотожурналист. Он пишет не хуже, чем снимает. В свои восемьдесят он продолжает фотографировать с таким же энтузиазмом, как в начале своей карьеры в «LIFE», где он был одним из первых штатных фотографов. Свое отношение к фотожурналистике он лучше всего выразил в предисловии к собственной книге: «С самого детства меня интересовало человеческое поведение. К тому времени, когда я всерьез занялся фотографией, наблюдение за людьми стало настоящей страстью. Я увлеченно разглядывал жесты и позы, изгибы тела и линии губ, фальшь улыбок и честность взглядов. Когда я научился понимать эти знаки и интерпретировать их, я понял, что это и есть тема для фотоисторий, разнообразных и удивительных, как сам род человеческий».

Преодолевая ограничения:

Лоуэлл Хэндлер и Брюс Торсон

Мне довелось за свою жизнь повстречать многих звезд фотографии. Но, пожалуй, больше всего меня вдохновили фотожурналисты Лоуэлл Хэндлер и Брюс Торсон. Оба они – инвалиды и не очень-то широко известны. Для них только лишь таланта и преданности делу недостаточно. Чтобы преодолеть свои ограничения и бытовые трудности, связанные с профессией фотожурналиста, им требуется огромная сила воли.

Хэндлер страдает от редкого нервного расстройства под названием «синдром Туретта». Эта болезнь выражается в неконтролируемых подергиваниях тела и столь же неконтролируемых криках.

«Я знаю многих людей, страдающих этой болезнью и изолировавших себя от внешнего мира, – рассказывает Хэндлер. – Это очень естественно, потому что практически никто не знает, что это болезнь. Люди просто смотрят на вас и видят, что вы ведете себя как-то странно». В юности Хэндлеру было трудно жить с этой болезнью, но он никогда не расставался с мечтой стать фотографом. Когда в тринадцать лет у него появилась первая камера, он понял, что фотография – это единственное, чем он хотел бы профессионально заниматься в жизни. Было очевидно, что для этого ему придется как-то договориться со своей болезнью. «Такая борьба – отличная терапия. Сейчас я чувствую себя очень свободно в своей профессиональной жизни, потому что я не прячусь от своих проблем».

Хэндлер снимает в основном для корпоративных годовых отчетов и изданий некоммерческих организаций, а кроме того – для журналов. Он особенно гордится фотоисторией, заказанной журналом «LIFE» и посвященной доктору Оррину Палмеру, также страдающему от синдрома Туретта. «Зачастую физические недостатки открывают новые возможности, – говорит Хэндлер. – Я думаю, что моя болезнь позволила мне снимать более глубокие истории про людей».

У Хэндлера случаются спазмы во время съемок. «Мне часто приходится снимать групповые портреты. В такой стрессовой ситуации симптомы моей болезни проявляются особенно сильно. Поэтому первое, что я делаю перед началом съемки, – рассказываю о своем недуге. Большинство людей встречает это с пониманием».

В 1990 году произошли сразу два события, изменившие жизнь Хэндлера и смягчившие симптомы синдрома Туретта. Доктор Палмер, будучи психиатром, рассказал Хэндлеру, что он сам принимает волшебное новое лекарство, прозак. Обычно его прописывают как антидепрессант, но оказалось, что оно влияет и на неврозы навязч, по крайней мере на их симптомы. Одновременно вышел номер «Newsweek», темой которого был как раз прозак. Доктор Палмер предложил Хэндлеру испробовать это средство – он так и сделал. С тех пор с помощью всего одной таблетки в день он свел спазмы к минимуму. Хэндлер больше не считает себя фотографом-инвалидом, а чувствует себя вполне полноценным профессионалом. А я не устаю восхищаться мужеством этого человека, которому на протяжении десятилетий приходилось постоянно преодолевать барьер, стоявший между ним и его карьерой.

Подобно Хэндлеру, Брюс Торсон воспринимает свои физические недостатки не как помеху, а как мотивирующее обстоятельство. Он штатный сотрудник «Statesman Journal of Salem», однорукий и прекрасный фотограф. В юности в результате дорожной аварии Торсон лишился руки. На месте ампутированной конечности у него протез, которым он ловко манипулирует, во время съемки попросту прикручивая камеру к протезу. Он разработал специальные инструменты для работы с длиннофокусными объективами, в том числе устройства, облегчающие ему управление кольцом фокусировки.

Торсон изучал журналистику в Орегонском университете, а проявку и печать черно-белых пленок освоил самостоятельно. Начиная с 1981 года, он работал фотографом в разных газетах штата Орегон. В газете «Daily Tidings» он руководил фотоотделом, состоявшем из одного человека: сам фотографировал, сам проявлял и печатал пленки, сам редактировал свои работы. Такой труд и многим двуруким фотографам показался бы непосильным. «Следует настроить себя на то, что физическое ограничение не должно разрушать твою жизнь. Нет ничего, что было бы мне недоступно. Я знаю, например, фотографов без увечий, которым съемка спорта дается хуже, чем мне».

Эти два фотографа, каждый из них со своими физическими ограничениями, вдохновляют других своим отношением к сложным жизненным обстоятельствам. «Я горжусь тем, что занимаюсь фотографией. Я хочу быть фотографом экстракласса», – говорит Торсон. Хэндлер с не меньшим оптимизмом смотрит в будущее: «Я применяю фотографию, чтобы сложить из маленьких кусочков неправильной формы цельную картину мира. В будущем я хотел бы работать еще больше и лучше».

Фотографы-исследователи мистического и странного:

Диана Арбус и Альфред Гешайдт

Фотожурналистика и документальная фотография чаще всего имеют дело с событиями современности и социальными проблемами. Тем не менее фотожурналистика включает в себя разные дисциплины, философии и подходы. Диана Арбус – из той когорты фотографов, которая изучает потаенные уголки человеческой души с помощью трудных для восприятия, но незабываемых снимков.

Диана Арбус стала культовой фигурой благодаря своим сознательным усилиям, направленным на то, чтобы выявить и зафиксировать образ сверхъестественного, странного, ненормального.

В отличие от фотожурналистов, старающихся снимать спонтанно, Диана Арбус позволяла себе прокрадываться в мир непонятного и непривычного, с помощью камеры как бы влезая в шкуру тех, кого она снимала. Ее снимки несомненно постановочны, она не пыталась имитировать спонтанность, на них показаны изъяны, подмеченные Арбус в людях.

Арбус стали причислять к фотографам, снимающим уродцев. «Уродов я действительно много снимала, – рассказывает она. – Я с этого начинала свою творческую карьеру, и меня это очень заинтересовало. Я полюбила их. И до сих пор люблю многих из них. Я не хочу сказать, что они мои лучшие друзья, но они заставляют меня одновременно стыдиться и благоговеть. Уродство как явление овеяно легендами. Оно представляется людям чем-то вроде сказки, подразумевающей встречу с таким персонажем, который остановит тебя и начнет требовать, чтобы ты отгадывал его загадки. Большинство людей всю жизнь боятся встречи с уродством – боятся получить такой травмирующий опыт. А уроды получили этот опыт сразу при рождении. Они – цвет общества».

Я не люблю классифицировать фотографов. Но очевидно, что есть среди них такие, которые скользят по краю фотожурналистики, исследуя внутренний мир человека, какие-то потусторонние, мистические миры. Ман Рей в 1920?е был первооткрывателем этой сферы в фотографии, а Магритт и Дали – в живописи. Я встречался и разговаривал со многими фотографами, работавшими в этом направлении. Их творчество можно отнести к художественной фотографии, но нередко их снимки используются в качестве иллюстраций в журналах.

Пожалуй, любимый мой «фотограф-мистик» – Альфред Гешайдт. Судьба нас с ним то сводила, то разлучала. Несмотря на то, что Ман Рэй был первопроходцем сюрреалистской фотографии и обладал несомненным художественным даром, когда я сравниваю его работы с искусными, безумными, неистовыми и смешными фотографиями Гешайдта, Ман Рэй сразу кажется мне «второсортным Гешайдтом».

С начала 1950?х годов Гешайдт создает фотографии и коллажи, не только вызывающие улыбку, но и по-новому трактующие социальные явления. Ни президентам, ни королям, ни премьер-министрам не удавалось увернуться от дикого фотографического шутовства Гешайдта. Одной из излюбленных его мишеней был президент Рональд Рейган. Гешайдт соединил голову президента с телом Сильвестра Сталлоне и сделал из этого коллажа плакат и открытку под названием «Ронбо». Он заменял загадочное лицо Моны Лизы лицами известных людей и добавлял разные несуразные детали. Представьте себе Жаклин Кеннеди или усатого кота в роли Моны Лизы. Еще в одной серии работ Гешайдт помещал известные супружеские пары в картину «American Gothic» («Американская готика») Гранта Вуда. Новыми героями картины стали Джордж Уоллес и Ширли Чисхолм, Нэнси и Рональд Рейган.

Дикость, скажете? На произведениях Гешайдта мы видим врача, слушающего стетоскопом скелет, баскетболиста, чьи удлиненные руки дотягиваются до пола, ноги курильщика, торчащие из сигаретного автомата. Отдельного упоминания стоит технический уровень этих работ. Не прибегая ни к какой цифровой обработке, Гешайдт волшебным образом совмещал несколько кадров в одном, и переходы между ними абсолютно незаметны.

Картер Смит – таксист и фотограф

Я часто встречаю опубликованные фотографии Картера Смита. Никогда не забуду, как он приходил ко мне в 1978 году – юный, застенчивый, нервный, несколько несуразный фотограф. Он принес показать мне свои работы. Его портфолио было аккуратным и говорило о нем как о профессионале, но только когда мы дошли до вырезки из журнала «Houston City», мне стало по-настоящему интересно. Я понял, что этот парень – особенный, захотел узнать о нем побольше. Оказалось, что в начале своей карьеры фотографа-фрилансера он работал таксистом.

Так бывает довольно часто – фотографы-новички берутся за самую разную работу ради финансовой поддержки своей фотографической деятельности. Они идут в бармены, официанты, ассистенты в фотолабораториях, швейцары, экскурсоводы. Необычно было то, что Картер Смит сидел за баранкой не только для заработка, но и чтобы выискивать идеи для публикаций. Камера всегда лежала у него на переднем сидении.

«Мое такси было настоящим перекрестком миров, – рассказывает Смит. – Через него проходили маленькие старушки, туристы, делегаты, бизнесмены, официанты, проститутки, медсестры, студенты, танцовщицы ночных клубов, наркоманы, бродяги, алкаши, геи, вопящие бабы, охранники, пилоты, больные со всего мира, посудомойщики, мамы, красивые женщины, кассиры, рабочие, сутенеры, меломаны, лекторы, доктора, хоккеисты, бедняки, крестьяне, хиппи, иностранцы… Останавливаясь на светофоре, я быстро оборачивался и делал портрет пассажира, не давая ему времени на размышления. Я старался снять их беззащитными. Конечно же, все они удивлялись тому, что я делаю. Большинству из них было лестно попасть в кадр, они желали мне удачи в моем проекте. Лишь изредка пассажиры протестовали, и обычно это было ночью, когда мне приходилось спрашивать разрешения, потому что я снимал со вспышкой.

У каждого пассажира есть собственные представления о том, каким должен быть водитель такси. Я играл разные роли: шофера и психиатра, экскурсовода и сводника, клоуна и переводчика. Я порой скучаю по тем временам. Так здорово было за рулем! Ночь, пустынные улицы, легкий джаз льется из магнитолы…»

Смит-таксист сыграл важную роль в развитии Смита-фотожурналиста. Разнообразный жизненный опыт, подкрепленный журналистскими идеями, – это то, без чего не может обойтись ни один начинающий журналист. Не имеет значения, сопутствует этому опыту необходимость заработка или нет. В нашем деле одной визитной карточки недостаточно. Нужна визитная карточка, не оставляющая сомнений в таланте ее владельца и привлекающая к себе внимание. Опыт Картера Смита – это и есть его визитная карточка.

Близнецы Тёрнли

Недавно мои представления о мире фотожурналистики были перевернуты знакомством с творчеством блистательной пары близнецов, Дэвида и Питера Тёрнли. У них много общего. Помимо того, что они, будучи близнецами, ничем не отличаются внешне, они оба – выдающиеся фотожурналисты, занимающиеся документированием важных международных событий. Их обоих представляет агентство «Black Star». Они отличаются невероятной пробивной силой и способностью проникнуть туда, куда проникнуть практически невозможно. Они виртуозно пользуются телефоном, это их оружие. И оба они делают запоминающиеся снимки.

Я познакомился с Дэвидом Тёрнли, когда он, импульсивный и активный начинающий фотограф, приехал в Нью-йорк. Его никто не знал. Он приехал показать снимки, которые они вместе с Питером сделали во время учебы в Мичиганском университете. Вскоре их заметили важные деятели фотографического бомонда. Потом в один прекрасный день, уже в 1985 году, Дэвид позвонил мне из Детройта. Он обсуждал с редакторами «Detroit Free Press» возможную долговременную экспедицию в Южную Африку для съемок, посвященных противостоянию белого и черного населения, вызванному апартеидом. «Вы бы заинтересовались участием в таком проекте, если бы у «Black Star» в результате оказались права на перепродажу снимков?» – спросил он. Я согласился, не раздумывая. Было понятно, что первоклассный репортаж о событиях в этом регионе станет настоящим сокровищем для нашего агентства. Я согласовал с «Detroit Free Press» наше участие в проекте, пообещав финансовую поддержку. Я помню, как сказал редактору этого издания: «Дэвиду за эту историю может достаться Пулитцеровская премия, а газете – почет и уважение». Относительно Пулитцеровской премии я ошибся, но история Тёрнли про Южную Африку получила в 1986 году премию Оскара Барнака в рамках главного ежегодного фотожурналистского конкурса «World Press Photo». (Давиду дали Пулитцеровскую премию в 1990 году за освещение студенческого восстания в Китае и революций в Восточной Европе.) Кроме того, этот проект стал, пожалуй, главным цветным фоторепортажем о жизни в Южной Африке в 1985 и 1986 годах. Работы были опубликованы в журналах по всему миру, издана книга «Why Are They Weeping: South Africans Under Apartheid» («Почему они плачут: жители Южной Африки под гнетом апартеида»), к выходу этой книги была приурочена фотовыставка. Тёрнли расширил эту фотоисторию посредством заказа, полученного от «National Geographic», в результате чего в этом журнале было опубликовано многостраничное эссе.

Агентство «Black Star», приобретя опыт в международном распространении южноафриканских снимков Тёрнли, продолжило сотрудничество с ним и стало распространять работы, которые он снимал для газеты. К чести газеты «Detroit Free Press» и тогдашнего ее редактора Рэнди Миллера стоит отметить, что они оказали небывалую поддержку своему штатному фотожурналисту. Дэвид Тёрнли приехал в Париж и стал фоторепортером мирового уровня. Ему было незнакомо разочарование многих газетных фотожурналистов, жалующихся на то, что им приходится все время снимать события местного масштаба.

Среди важных событий, снятых Тёрнли, было землетрясение в Армении 1988 года, пекинская резня в июне 1989 года, внезапное падение коммунистического режима в Восточной Европе. Он был в гуще событий во время войны в Персидском заливе, снимая ее в Иордании, Саудовской Аравии и Кувейте. Его деятельность принесла ему широкое признание. В частности, в 1988 году он был удостоен звания «Газетный фотожурналист года». В том же году его фотография из Армении вошла в подборку «World Press Photo». Также среди его регалий – Золотая медаль Роберта Капы за «исключительную храбрость и инициативу», а также Пулитцеровская премия.

Одновременно с признанием Дэвида Тёрнли одним из ведущих фотожурналистов мира пришел успех и к Питеру, хотя его творческая судьба складывалась по-другому. Мне навсегда запомнился самодельный значок, на котором было написано «Я – Питер». Его Питер Тёрнли надел на открытие выставки Дэвида «Почему они плачут», чтобы его проще было отличить от близнеца. Ему совершенно не нужно было греться в лучах славы брата, он проторил свой путь. В 1990 году он получил важную премию Оливье Реббо за «лучший фоторепортаж из-за границы, опубликованный в журнале или книге».

Когда видишь, сколько фотографий Питера Тёрнли, сделанных в самых разных уголках земного шара, публикуются в СМИ, кажется, что один человек не может столько успеть. Страсть, заставляющая его оказываться там, где происходят важные события, повела его в бесконечное путешествие. Будучи контрактным фотографом «Newsweek», Питер Тёрнли живет и работает в Париже и считает это место идеальной отправной точкой для поездок в те места, где происходят важные события.

Питер Тёрнли не только один из самых трудолюбивых фотожурналистов. Он умеет прекрасно организовывать свою деятельность. Например, он легко справляется с логистическими задачами. Как только где-то что-то случается, он, благодаря своему опыту и сообразительности, мгновенно организует перелеты, достает необходимые визы и мчится на место события, пока менее расторопные фотожурналисты чешут в затылке и думают, что делать. Когда в Армении произошло землетрясение, Питер связался с группой французских медиков, отправлявшихся в эту страну, и полетел вместе с ними, чартерным рейсом.

Несколько лет тому назад мы говорили с Питером о его творческой биографии. Я начал этот разговор так:

Питер, Вы прекрасный фотограф, Вас ценит «Newsweek», Ваши работы хорошо продаются по всему миру благодаря Вашей мгновенной реакции на происходящее. Но мне порой кажется, что Вы танцуете слишком быстро, переходите от одной истории к другой в таком темпе, что у Вас просто не остается времени на то, чтобы сделать выдающиеся снимки. В нашем деле, чтобы достичь следующего уровня признания, надо замедлиться, повысить качество работ, вспомнить о том, что делает их визуально совершенными, а еще надо заниматься такими проектами, которые позволяют глубоко изучить предмет визуального исследования.

Питер оказался очень восприимчив к критике, оценил ее актуальность и принял вызов. Сейчас он получил международное признание, продажи его работ сильно выросли. Для «Newsweek» он сделал фотоисторию «The World's Homeless» («Бездомные мира»), посвященную тем четырнадцати миллионам, у которых нет крыши над головой. Журнал взял на себя расходы и оплатил съемки в семи странах на пяти континентах.

Помимо всего прочего, Питер Тёрнли очень предприимчив. Он не успокаивается, отсняв материал. Он заинтересован в публикациях. Постоянно думает о потенциальных покупателях, обзванивает редакторов и агентов, думает, как можно было бы объединить свои фотографии в книгу. Подобным действиям фотографы зачастую не уделяют достаточного внимания. Эта предпринимательская жилка ничуть не мешает ему рассматривать фотожурналистику как инструмент, обеспечивающий непрерывность исторической памяти. Каждую свою съемку он считает ступенькой своей фотожурналистской карьерной лестницы, кирпичиком, из которого складывается глобальная картина, которую он формирует на протяжении всей жизни.

Дэвид Мур

Когда я думаю о Дэвиде Муре, я представляю себе грубого и мощного ковбоя, с квадратными челюстями и прямым взглядом. Внешне он именно такой. При этом он тонкий интеллектуал, в нем есть доля формализма, обусловленная интересом к архитектуре. Он любит фотографические эксперименты, ищет новые способы исследования человека. Дэвид Мур являет собой связующее звено с Австралией. Через его работы я лучше понимаю австралийский опыт и все сильнее хочу когда-нибудь посетить этот континент, на котором «ходят вверх ногами», пожить среди аборигенов и насладиться прекрасным островом Лорд-Хау.

В конце 1970?х Дэвид изменил мои жесткие ортодоксальные взгляды на фотографию и своим творчеством открыл мне мир фотографий менее буквальных и требующих зрительской работы. Элементы таких снимков не выложены перед зрителем в стройном порядке, а хранят некоторую неопределенность. Он был первым фотографом, которому удалось бросить вызов моей увлеченности содержанием снимков и помочь мне понять людей вроде Кристиана Кожоля.

Дэвид Мур временами уходит от своего конструкционизма и формализма и исследует другие способы видения мира. Такое впечатление, что на самом деле есть два Дэвида Мура. Один – прагматик, который за время своего сотрудничества с «Black Star» сумел и получить заказы от «Sports Illustrated», «National Geographic», «Time-Life Books», и выполнить работу для «Exxon Corporation». Другой Дэвид – это «фотохудожник», пестующий свой персональный взгляд и отодвигающий коммерческий интерес на второй план.

Его фотографическая карьера охватывает пять десятилетий. Как и большинство фотожурналистов своей эпохи, он перешел от черно-белой фотографии к цветной. Несмотря на собственные утверждения о том, что «изобилие цветов приглушает чувство» и что «цветное изображение выглядит слишком симпатичным и не вызывает желаемого эмоционального отклика», его цветные фотографии стали классическими образцами визуальной стройности. В них видно прекрасное понимание цвета, света, в них есть техническое совершенство. Дэвид Мур доказал своим примером, что фотограф, далекий от американских и европейских рынков, способен успешно работать с местной клиентурой, а за счет построения прочных отношений с фотоагентствами может выйти на международный рынок.

Чарльз Гейтвуд

Чарльз Гейтвуд известен своими фотографиями, посвященными тому, что он сам определяет как «жизнь на грани». Его работы показывают потусторонний мир тату – и пирсинг-салонов, секс-клубов, ночную жизнь Нью-йорка… Короче говоря, – все самое извращенное, запретное и эротичное. У зрителя вызывают одновременно восторг и отвращение гротескные фотографии, собранные в книгах «Sidetripping» («Путешествие по закоулкам») и «Forbidden Photographs» («Запретные снимки»).

Реакция на работы Гейтвуда сделала их автора поистине культовым фотографом. Имея формальное образование в области антропологии и истории искусств, он фактически занимается социологией и визуальной антропологией. Примитивным сообществам он предпочел современные субкультуры. Живя в 1960?е в нью-йоркском районе Ист-Виллидж, он решил сделать книгу об изменениях, формировавших образ Америки в тот период.

Эта идея воплотилась в книге «Sidetripping». Это книга о том, что будет, если свернуть с большой улицы в закоулок. Никогда не знаешь, что там найдешь. Много раз издатели отказывали Гейтвуду, но в конце концов спустя десять лет издательский дом «Strawberry Hills» напечатал эту книгу. Успех у издания был, но скромный.

Гейтвуд осознает, что люди воспринимают его как аморального, странного изгоя, явно перешедшего за грань дозволенного. «Многие не принимают то, что я делаю, – говорит он. – Некоторые потеряли ко мне уважение. Я остался без друзей. Говорят, я снимаю ради дешевых сенсаций, делаю эксгибиционистские фотографии. Если бы я не считал, что делаю что-то важное, я бы не стал тратить на это столько лет».

В 1985 году кинематографисты и бывшие фотографы Марк и Дэн Джури сняли фильм о Гейтвуде и его работах. Он назывался «Dances, Sacred and Profane» («Танцы: священные и богохульные»). Сам Гейтвуд считает фильм сильным. Некоторые его эпизоды тяжело смотреть. «Я ведь показываю людям то, на что они не хотят смотреть, с чем не хотят иметь дело. То, что их раздражает. Особенно раздражает то, что все это происходит у них под носом. Для меня важно не то, что я снимаю фриков. Важно нечто большее. Когда я снимал материал для книги «Forbidden Photographs», это было мое личное духовное странствование, с помощью которого я выбрался из кризиса, настигшего меня в 1970?е. Я оказался среди людей, живущих на пределе, очень далеко выходящих за границы дозволенного. Это был для меня катарсис, меня обуревали чувства, которые я не мог до конца осознать».

Кристофер Моррис

В фотожурналистике получаешь огромное удовлетворение, наблюдая за тем, как растут начинающие фотографы, и участвуя в этом процессе. Важной ступенью в развитии многих фотографов «Black Star» было прохождение практики в этом агентстве. Молодым людям предлагалось выполнять разные подсобные работы в отделе стоковой фотографии. Они штамповали, сортировали и пересортировывали негативы. Главное, они имели возможность познакомиться с работой фотоагентства, понять разные аспекты этого бизнеса, изучить работы известных фотожурналистов. Кроме того, они могли узнать мнение о своих работах и время от времени снимать новости для агентства.

Кристофер Моррис пришел в «Black Star» в качестве практиканта во время учебы в нью-йоркском международном центре фотографии. В то время он больше интересовался художественной фотографией, а не фотожурналистикой, но очень скоро его охватила страсть фоторепортера. Закончив практику в библиотеке «Black Star», он начал работать в Нью-йорке стрингером.

Те, кто знали молодого Морриса, с трудом могли бы представить себе, что этот тихий, вежливый человек станет фотожурналистом, снимающим международные конфликты. Я слежу за его непрерывным творческим ростом начиная с 1983 года, когда он впервые отправился снимать антиядерные демонстрации в бывшую Восточную Германию и впервые поехал на Филиппины, где впоследствии снял очень важные кадры во время досрочных выборов 1986 года, приведших к свержению правительства Маркоса и началу правления Корасон Акино.

В 1989 году Моррис снимал в Восточной Европе события, связанные с падением Берлинской стены и революцией в Чехословакии; В Азии снимал афганский конфликт; в Южной и Центральной Америке – вспышки насилия в Колумбии и вторжение в Панаму. Его репортаж о кровавой битве в Панаме получил международное признание. Всего лишь через восемь лет активной фотожурналистской деятельности Моррис стал контрактным фотографом «Time». Он входит в команду тех, кто мчится снимать несчастья, как только они где-либо случаются. Его репортаж о войне в Персидском заливе, несмотря на все ограничения, накладываемые на фотографов официального пула, был одним из сильнейших.

Мой друг Крис Моррис часто рискует и мужественно идет навстречу опасностям. Я всегда провожаю его словами «береги себя», но он то и дело оказывается в самом пекле, где разворачиваются главные события и где опасней всего. В Чили, когда во время плебисцита фотографы подверглись нападению сторонников генерала Пиночета, Морриса сильно избили. Только благодаря вмешательству и помощи коллеги из агентства «Sipa» Уэсли Бокса ему удалось остаться в живых.

Во время войны в Персидском заливе в 1991 году Крис был одним из сорока журналистов и фотожурналистов, захваченных в Ираке и переданных в Багдад. Их продержали там в заточении несколько дней. В том же году он получил премию Оливье Реббо за «лучший фоторепортаж, опубликованный в журнале или книге». Этой премии он удостоился за репортажи о лондонском восстании против подушного налога и о войне в Либерии. После этого он занялся освещением распада Югославии, побывав в этой стране, охваченной войной, более десяти раз.

Крис Моррис показал, насколько полезно попробовать себя в разных жанрах фотографии и только после этого выбирать свой путь. Вначале он занимался художественной фотографией, но предпочел новостную фотожурналистику, когда почувствовал, сколько удовлетворения приносит работа на мировой арене.

Брайан Ланкер

У меня было не так уж много профессиональных контактов с Брайаном Ланкером. Я познакомился с ним на мастер-классе в Миссури в 1974 году, через год после того, как он получил Пулитцеровскую премию за фотоисторию о беременности и естественных родах. Он снимал женщину, родившую по методу Ламаза при поддержке своего супруга. Съемки длились несколько месяцев. Брайан снимал эту историю для «Торека Capital-Journal». Это было простое и очень откровенное эссе, повседневная история рождения новой жизни, отраженная в эмоционально насыщенных и трогательных снимках.

Мне часто доводилось слышать, как Рич Кларксон, начальник Ланкера, любя, но не слишком нежно поддевал его: «Брайана сама природа наделила фотографическим талантом. Ах, если бы он только его применял!» За годы, прошедшие с тех пор, как я это слышал, Ланкер несомненно многократно применил свой талант. Сегодня он считается одним из ведущих фотожурналистов мира. Широкое признание получила выпущенная им книга «I Dream a World» («Мир моей мечты»). Для этого проекта Брайан сфотографировал и опросил семьдесят шесть афроамериканок, активисток движений за гражданские права и за права женщин. Об этих движениях не пишут в учебниках истории, но о них написал Ланкер.

Прежде чем стать журнальным фотографом, Брайан немало проработал в газетах. Уйдя из «Topeka Capital-Journal», он стал начальником отдела дизайна газеты «Eugene Register-Guard». Своим многолетним опытом он доказал себе, что считаться «примадонной» только лишь из-за невероятной озабоченности тем, как именно используют твои картинки, значит размениваться на мелочи. Ланкер – многогранный специалист. Он возводит идеи в концепции. Его фотографии отличаются простотой и стройностью. Он снимает с близкого расстояния и тщательно сосредотачивается. Он берет потрясающие интервью. Его дизайнерский вкус безупречен. Все клиенты считают его не просто журналистом, а настоящей находкой.

Деннис Брек

Более трудолюбивого фотографа, чем Брек, мне встречать не доводилось. Более трех десятилетий он снимал Вашингтон для «Black Star». Деннис – превосходный специалист, идеально подходящий для работы в Вашингтоне, поскольку он отлично ориентируется в политике, а кроме того, исключительно этичен, с уважением относится к коллегам, знает все тонкости обхождения с важными американскими политическими деятелями.

Если бы кто-нибудь взялся снимать фильм о президенте Джордже Буше старшем, Деннис идеально подошел бы на главную роль. Он выглядит как Буш, говорит и жестикулирует как Буш. Кроме того, они оба – выпускники университетов, входящих в Лигу Плюща. Брек помог сформировать хорошую репутацию агентства «Black Star» в американской столице. Благодаря своим превосходным манерам и журналистской ответственности он повысил престиж агентства в Вашингтоне.

Брек в качестве фотографа сопровождал всех президентов, начиная с Линдона Джонсона. Снимал их во время встреч на высшем уровне, а также в заграничных поездках. В таких ситуациях неизбежно возникают ограничения, налагаемые на деятельность фотографического пула. Чтобы в этих условиях снять что-то достойное для агентства или журнала, надо хорошо понимать, как организована работа пула. Деннис в этом разбирается лучше всех. Вашингтонские фотожурналисты зависят от Брека, поскольку именно он представляет их интересы, заключающиеся в том, чтобы работа пула строилась на принципах справедливости и не зависела от личных предпочтений.

Деннис Брек – мастер одиночных новостных снимков, резюмирующих все происходящее. Он построил свою карьеру исключительно за счет усердного ежедневного труда. Каждый день он сталкивался с новыми задачами на этой странной и безумной, постоянно меняющейся политической арене. Несмотря на то, что Брек не является сотрудником «Time», это издание уже много лет целиком полагается на его профессионализм, политическую интуицию и инстинкт фотографического повествователя.

Брек лучше других фотографов осознает возможности дополнительных продаж каждой снятой им фотографии. Повторные продажи приносят ему значительный доход, поскольку снимает он в основном общественных деятелей, а историческое чутье Брека заставляет его обращать особое внимание на те события, которые останутся в истории.

Большинство сформировавшихся, успешных фотографов-фрилансеров не ищут себе лишней работы. Нет заказов – нет фотографий. Если же у Брека выдается день без заказов, можно не сомневаться, что он будет снимать либо заседания каких-нибудь комитетов, либо вашингтонские памятники, либо людей, портреты которых пригодятся агентству.

Усердной работе невозможно научить. Деннис Брек выбрал для себя такой стиль жизни, потому что ему нравится быть в гуще событий, фиксировать их для истории и вместе с тем зарабатывать больше других, менее активных, фотографов.

Джеймс Нахтвей

Ни один фотограф не получал столько Золотых медалей Роберта Капы за «исключительную храбрость и инициативу». Ни один не был четырежды признан «журнальным фоторепортером года». В 1993 году он получил главную премию «World Press Photo» за снимок из Сомали, где изображена мать, несущая своего умершего от голода ребенка.

В течение шести лет работы Джеймса Нахтвея представляло агентство «Black Star». Отсматривать снятый им материал – это уникальный опыт. Я помню, как был поражен силой его снимков, безупречностью композиции, потрясающим освещением, ясностью и недвусмысленностью сюжетов. У него не бывает неудачных кадров, что говорит, помимо всего прочего, о его техническом мастерстве и умении обращаться с камерами и пленками, которые он использует.

Нахтвей был штатным фотографом «Albuquerque Journal», а в 1981 году, оказавшись в Северной Ирландии и сделав репортаж о голодовке, организованной Бобби Сэндсом, он впервые оказался в роли фотографа, снимающего в горячих точках. Стиль работы Нахтвея – «постепенно вклиниться в опасную ситуацию». Он находит для себя «что-то притягательное в опасности. Что-то возбуждающее. Мощный выброс адреналина».

Впоследствии Нахтвей стал членом агентства «Magnum» и ведущим фотожурналистом мира.

Фотожурналистика для Нахтвея – это если и не вся жизнь, то по крайней мере большая ее часть. В студенческие годы он изучал в Дартмуте историю искусств, что, несомненно, отразилось на его творчестве, на строгой визуальной дисциплине, заметной в каждом снимке. Чтобы быть фотожурналистом, снимающим в горячих точках по всему миру, надо быть бесстрашным. Он такой и есть. Надо хотеть быть там, где происходит что-то важное. Нахтвей старается успеть всюду. Джим научился быть независимым и самодостаточным, научился оценивать свои шансы на выживание в опасных ситуациях. Кроме того, он ценит дисциплину как важную составляющую успеха фотожурналиста. Интеллектуальную дисциплину. Визуальную. Техническую. Физическую. И личную.

йоичи Окамото

Иоичи Окамото был моим другом. Он умер в 1985 году в возрасте 69 лет. Оке, или Оки, как его называли, был важной фигурой в истории фотожурналистики. Мне кажется, некоторые черты его характера стоит перенять молодым фотографам.

Иоичи не был гигантом масштаба Кертеша, Уэстона, Адаса или Пенна. В истории фотографии он остался тем не менее как фотограф, перевернувший представления о президентской фотосъемке. Именно он, выбрав подходящий момент, не только воспользовался возможностью, но и принял вызов, начав снимать документальные фотографии президента Линдона Джонсона и показывать его как человека, а не только как президента. Ни одному фотожурналисту до Окамото не удавалось сделать столь тщательного исторического фотоописания жизни президента.

Оглядываясь назад, я пытаюсь проанализировать, какие индивидуальные и профессиональные качества привели Оке к успеху. Он обладал всепоглощающим интересом к окружающей действительности. Он был ненасытно любопытен. Интересовался музыкой, искусством, политикой, спортом, наукой, философией, технологиями.

Пытливость жизненно необходима фотожурналисту. Она обостряет зрение, придает глубину и значимость фотографиям, позволяет налаживать общение с героем съемки. Окамото искренне хотел понять, что на самом деле представляют собой люди, во что они верят. Он совершенно не собирался ограничиваться масками, которые люди показывают внешнему миру. Именно благодаря этому Окамото чувствовал себя одинаково комфортно, общаясь с погонщиком слонов из Индии, приехавшим в гости к президенту Джонсону, и с премьер-министрами, королями и крупнейшими мировыми политиками.

Оке был педантом во всем. Он все содержал в полном порядке: ум, тело, одежду. Хоть он и был нисэем (японцем, родившимся в Америке), американских черт в нем было больше, чем во многих потомках первых поселенцев. Казалось, он может раствориться в любом сообществе, и его японские корни ничуть этому не мешали. Сложные японо-американские отношения времен Второй мировой войны повлияли на психологию Оке, но лишь в том смысле, что он старался работать еще лучше, быть еще более сосредоточенным, еще более достойным.

Оке настолько хорошо растворялся в окружающей обстановке, что как-то раз с ним даже произошла такая история. Президент принимал важных гостей в Белом Доме. Он отправил своего пресс-секретаря Джорджа Риди, чтобы тот позвал Оке для проведения фотосессии. «Я уже провел фотосессию», – ответил Окамото. Оказалось, что он уже сфотографировал всех гостей, но никто этого даже не заметил. Вывод очевиден: чтобы выйти на действительно высокий уровень и суметь раскрыть с помощью фотографии истинное лицо сложного персонажа, фотографу надо сделать так, чтобы субъект съемки перестал думать о камере. Для этого надо стать частью пейзажа.

Никогда не забуду тот день, когда Оке был уволен президентом Джонсоном. Я был в Вашингтоне, в американском информагентстве, где Окамото работал, прежде чем стать президентским фотографом. Войдя в фотоотдел, я с удивлением обнаружил Оке, собирающего свои вещи. «Меня только что уволили!» – сказан он. Произошло это из-за статьи в «Newsweek», где рассказывалось об Окамото, личном фотографе президента, который за три месяца отснял одиннадцать тысяч кадров. В тот момент пытались экономить на всем, а эти цифры производили впечатление явной растраты средств. Кроме того, Джонсон ошибочно решил, что Оке намеренно организовал публикацию выгодной для себя статьи. Все это стало поводом для разрыва их отношений.

Вскоре президент почувствовал себя виноватым и понял, что одиннадцать тысяч негативов за три месяца – это пять пленок в день, что едва ли превышает норму любого фотожурналиста того времени. Оке стал единственным сотрудником Белого Дома, которого уволили, а затем приняли обратно в штат.

Джон Дурняк, бывший бильдредактор «Time» и главный редактор «Look», много лет дружил и сотрудничал с Окамото. Вспоминая его портреты председателя Верховного Суда Уоррена Бергера, снятые для журнала «Smithsonian», он рассказывает:

Трудно себе представить, чтобы кто-то, кроме Оке, мог добиться такого великолепного сотрудничества во время съемки. Оке классно умел это делать. Когда он говорил с людьми, они чувствовали, что перед ними – ответственный человек, который не будет использовать их в своих интересах.

Я думаю, это была одна из тех черт, которые нравились в Оке президенту Джонсону. Оке постоянно изучал человеческое поведение, поэтому умел распознавать, в каком настроении находится президент. Он знал, когда стоит фотографироватъ, а когда это будет неуместно. Еще он знал, что Джонсон может отстранить его от работы… на пять минут или на пять дней. Но не навсегда. У них были особые отношения, глубину которых понимали только они сами.

Высокий профессионализм, вдумчивость, цельность, проницательность, понимание других людей, чувствительность – все эти качества не являются необходимыми для каждого фотожурналистского задания. Множество вполне успешных фотографов обходятся без всего этого. Но они несомненно помогают, когда снимаешь в Вашингтоне, где балом правит паранойя, а журналисту нужно каким-то образом оказаться включенным в политические процессы.

Еще Дурняк вспоминает, что Окамото никогда не был удовлетворен собственной работой. Он всегда хотел снимать лучше. «Работая в Белом Доме, он каждые шесть недель отбирал двадцать пять, пятьдесят или сто отпечатков, рассылал их нескольким людям, чье мнение он уважал, и спрашивал: «Как вам мои работы? Что я упустил?»»

Дурняк говорит, что одним из таких адресатов Окамото был Джон Моррис, бывший бильдредактор «New York Times» и «Washington Post», а также шеф-редактор агентства «Magnum». «Моррис честно садился и разносил работы Окамото в пух и прах, – вспоминает Дурняк. – В результате Оке начинал работать еще усерднее. Всегда оставаясь недовольным результатами своей работы, он всегда старался делать больше, чем от него требовалось, и максимально использовать имеющиеся возможности». Этому стоит поучиться.

По-настоящему хорошие, великие фотографы не любят превозносить себя. Высокое самомнение – главная преграда развитию. Никто из нас не совершенен. Всегда есть куда расти. Несмотря на собственное привилегированное положение, Оке интересовался мнением коллег.

Линн Джонсон, фотограф «Black Star», однажды ассистировала Окамото. Она вспоминает, что Оке отличался сдержанностью и уважением к чужой частной жизни. Для него это было важнее собственных профессиональных интересов. Он научил ее тому, что просто раздобыть картинку – это еще не все. Когда Хьюберт Хамфри, знаменитый либерал, умирал от рака, один национальный журнал попросил Оке снять последние дни жизни этого политика. «Я отверг эту просьбу, – рассказал Оке, – хотя могли бы получиться великолепные фотографии, которые навсегда врезались бы в народную память. Но согласиться на эту съемку означало, что придется спрашивать разрешения у Мьюриэл (жены Хамфри). Я любил эту семью, и они любили меня. Как только я представил, что она согласится на эту съемку, я отказался от задания».

А вот письмо Оке, адресованное Линн Джонсон. Его стоит процитировать. Он пишет о женщинах-фотографах: «Просто запомни: оставайся собой и не дави. Женщины порой становятся излишне напористыми, даже не замечая этого».

Оке был настоящим другом, терпеливым партнером по гольфу и хорошим товарищем. Нам его не хватает.

Иван Мессер

Один из моих лучших друзей и коллег – Иван Мессер. Этот человек воплощает собой доброту, которая проявляется во всем, что он делает. Я познакомился с ним в конце 1940?х, после того, как он вынырнул из опьяняющего погружения в мир послевоенной европейской прессы, которое он совершил вместе со своим другом и коллегой Леонардом Шугаром.

После выхода в свет книги «Illustrated Leaves of Grass» («Листья травы. Иллюстрированное издание») под моей редакцией, в которой фотографиями были проиллюстрированы стихи Уолта Уитмена, издатель очень захотел сделать серию подобных изданий. Мой интерес к поэзии Уитмена хорошо сочетается с интересом к работам и философии Генри Дэвида Торо. В лице Ивана Мессера я нашел фотографа, который живет и работает в духе Торо. Издатель согласился с тем, что лучше Мессера никто не сможет проиллюстрировать «Уолдена» и дневники Торо. Вместе с Иваном мы выбрали отрывки, подходящие для перевода на визуальный язык. Иван сделал фотографии, рождающие ассоциации с работами Торо и осовремененные контекстом XX века. В предисловии к книге «The Illustrated World of Thoreau» («Мир Торо. Иллюстрированное издание») Мессер писал:

Я прочитал «Уолдена» во время службы на флоте, когда мне было восемнадцать. Первое, что я сделал под влиянием Торо, это сбежал из армии. После того, как мою форму «украсили» шесть боевых медалей, я стал пацифистом. Это был первый случай в моей жизни, когда я осмелился подвергнуть догму сомнению.

С тех пор я чувствую какую-то особую духовную связь, существующую между дневниками Торо и моими фотографическими путешествиями. География Торо ограничена Конкордом и еще некоторыми местами в Новой Англии. Но влияние его мыслей распространилось по всему миру. Я же путешествую по всему миру, но всегда жажду сосредоточения и простоты. Торо показал мне, какими бескрайними могут быть путешествия, если ты наслаждаешься тем, что находится прямо у тебя под ногами. Идеи Торо я воплотил в фотографии, замедлившись, пристальнее вглядевшись, научившись видеть. Я понял, что хорошая фотография – это простая фотография. Одна, но очень концентрированная мысль – это гораздо лучше, чем беглый обзор всего на свете.

Впоследствии мы сделали еще один подобный проект, проиллюстрировав поэзию Эдны Сент-Винсент Миллей абстрактными черно-белыми фотографиями Мессера. Эту книгу под названием «Take Up the Song» («Подхвати песню») я считаю маленьким шедевром, в котором проявился особый взгляд Мессера, минимализм и природная простота. Он всюду видит красоту и фиксирует ее на фотопленке.

Работы Ивана Мессера доказывают, что фотография – это универсальная среда, вбирающая в себя самые разнообразные способы виденья мира и включающая в себя множество дисциплин. Удивительно, что один и тот же Иван Мессер снимал сталелитейные заводы Питтсбурга для Роя Страйкера, делал репортаж о марше от Сельмы до Монтгомери в эпоху борьбы за гражданские права, и он же доставлял в составе группы квакеров лекарства во Вьетнам, изучал истоки унитарианства в Трансильвании, жил с семьей на Сейшельских островах в Индийском океане, пытаясь сделать быт более простым, а жизненный опыт – более богатым.

Его деятельность говорит о том, что фотожурналистика это не только новости; что литература может стать неиссякаемым источником визуального вдохновения.

Чарльз Мур

На дворе был 1962 год. Молодой фотограф из Монтгомери, штат Алабама, пришел познакомиться со мной. В то время он работал в «Montgomery Advertiser». Он приехал в Нью-йорк, чтобы пробиться в большую фотожурналистику, но через три месяца понял, что оказался в холодном, упрямом и неблагодарном городе. Чарльз Мур привез с собой несколько исторических снимков, сделанных им для газеты. Среди них была серия фотографий, посвященных человеку, который был идейным вдохновителем движения за гражданские права, Мартину Лютеру Кингу. На снимках был показан первый арест Кинга в 1954 году, в Монтгомери. Руки связаны за спиной, его ведут по лестнице полицейского участка и заводят на него дело. Были в этой серии и два кадра, снятых под углом в 45 градусов, на которых было изображено избиение двух чернокожих женщин. Их били кулаками и палками на улицах Монтгомери. Я не стал уговаривать Чарльза Мура остаться в Нью-йорке и строить здесь свою карьеру. Вместо этого я рассказал ему, что величайшие события за всю историю Америки разворачиваются на юге. Поскольку сам он был с юга, он понял меня. Вернувшись в Алабаму и сняв там эти события, он смог бы проявить свой уникальный талант.

Чарльз Мур вернулся в Алабаму. Там ему был гарантирован небольшой оклад и обещана поддержка агентства «Black Star». Поступив таким образом, он оказался вовлечен в важнейшие события, определившие ход борьбы за гражданские права. Его снимки кровавых беспорядков в Университете Миссисипи прогремели, когда суд наконец разрешил Джеймсу Мередиту поступить в этот университет. Эта история стала центральной в одном из номеров «LIFE». За этим последовали великолепные съемки для «LIFE» о волнениях в Бирмингеме, нападении на чернокожих, попытавшихся перейти мост Петтус в Сельме, штат Алабама, о триумфальном марше от Сельмы до Монтгомери, заметно поднявшем дух всех борцов за гражданские права. Распространенные агентством «Black Star» снимки Чарльза Мура способствовали изменениям в восприятии американцами этой борьбы и ликвидации законов о сегрегации.

В 1988 году Чарльз Мур стал обладателем хрустального орла – премии, учрежденной «Eastman Kodak» в рамках ежегодного фотоконкурса, проводимого Национальной ассоциацией фотожурналистов и Университетом Миссури. Этой премии удостаиваются создатели фоторабот, повлиявших на восприятие обществом важнейших проблем современности. Мур стал первым обладателем хрустального орла, и это признание, хоть и запоздалое, стало подтверждением тому, что его снимки помогли изменить мир. Историческое значение его работ отражено в книге «Powerful Days» («Мощные дни»), иллюстрированном издании, посвященном периоду борьбы за права человека в Америке.

Биография Мура может послужить хорошим уроком начинающим фотожурналистам. На этом примере мы видим, как важно вовремя распознавать поворотные точки истории общества, не упускать шансов стать свидетелем исторических событий и помнить о том, что происходящее в твоем собственном дворе может стать ключевым событием в карьере.

Дайана Джентри

Дайана Джентри – воплощение настойчивости. Менее решительный человек на ее месте давно бы опустил руки после того количества отказов, которое получила она от книжных издателей. В 1960?е я начал сотрудничать с Дайаной Джентри как представитель «Black Star». На меня произвели впечатление ее фотографии, идеи, способность выражать эти идеи (в том числе в форме текстов). Мне импонировал ее мягкий характер, позволявший ей делать глубоко личные фотоистории. Когда в начале 1970?х она обратилась ко мне с идеей фотоистории под условным названием «Сельские женщины», я загорелся желанием поддержать этот проект. В те годы женские движения начинали оказывать влияние на умы американцев, и СМИ заговорили о меняющейся роли женщины в обществе. Но у Дайаны Джентри было ощущение, что есть особый тип женщин – сильных, суровых, независимых и предприимчивых, – игнорируемых прессой и достойных внимания. Их ценности, связанные с этикой труда, хотелось бы сохранить и распространить. Через год изучения темы Дайана остановилась на десяти героинях из девяти штатов. Для реализации этого проекта ей пришлось преодолеть за рулем своего микроавтобуса больше двадцати трех тысяч миль. Она тщательно снимала и интервьюировала всех своих героинь. Среди них были фермерша из Вермонта, хозяйка ранчо, женщина, ловившая креветок на северном побережье Мексиканского залива, акушерка, женщина-шахтер, учительница языка зуни и активистка фермерского движения. Истории получились очень личными, они напоминали проект «Администрации по защите фермерских хозяйств» в миниатюре и позволили нам узнать что-то новое об Америке, женщинах, счастье, воплощении идей, конфликтах, трагедиях и об опыте, груз которого все мы проносим через наши жизни. Результатом проекта стала книга «Enduring Life» («Претерпевая жизнь»). Своим упорством Дайана переборола сопротивление издателей. Ей удалось найти университетское издательство, сумевшее оценить литературную и фотографическую ценность ее работы. Еще более ценным эту книгу делает вышедшее в середине 1980?х продолжение, в котором рассказывается о том, как изменилась жизнь героев за десять лет, прошедших с момента первой съемки.

Работа Дайаны Джентри – отличная иллюстрация моей идеи о том, что за сюжетами для съемки вовсе не нужно ехать за тридевять земель. Великолепный материал можно найти в повседневной жизни, протекающей вокруг.

Джеймс Шугар

Джим Шугар работал контрактным фотографом журнала «National Geographic». Это значит, что ему было гарантировано определенное количество рабочих дней в году, оплачиваемых по стандартной ставке журнала. Ему как фотографу-фрилансеру это давало ощущение финансовой защищенности, столь нехарактерное для этой профессии. Кроме того, это гарантировало ему особую ставку за заказы «National Geographic».

Такой статус позволял ему сотрудничать и с другими заказчиками, что приводило к увеличению общего дохода. На протяжении долгих лет наблюдая за работой Джима, я был рад пригласить его к сотрудничеству с «Black Star» по двум причинам: мы не только привлекали в наши ряды очевидно хорошо продаваемого талантливого фотографа, мы заодно получали специалиста, способного выполнять великолепные корпоративные съемки для годовых отчетов, и именно таких профессионалов не хватало агентству.

Шугар застолбил особую нишу «концептуального фотографа». Его богатое воображение позволяет трансформировать сложные концепции в визуальные образы, что мгновенно делает эти концепции понятными. Именно поэтому ему заказывали, например, фотоистории о «парниковом эффекте» (этой теме в октябре 1990 года был посвящен номер «National Geographie», озаглавленный так: «Под солнцем – нагревается ли наша планета?») С годами у него накопилось огромное количество съемок, связанных с природой и природными явлениями.

Способность Шугара интерпретировать научные понятия лучше всего проявилась в заглавном снимке статьи «National Geographie» про гравитацию. На фотографии, ставшей теперь классической, мы видим мультиэкспонированный кадр с яблоком и пером, падающими в вакууме с одинаковой скоростью, несмотря на разницу в массе и размере, что подтверждает инвариантность гравитационных сил.

Поскольку фотография и фотожурналистика по природе своей иллюстративны, их концептуализация очень ценится. Но важна, конечно же, не только идея, но и технически грамотное исполнение. Шугар постоянно совершенствует свои технические навыки, изучая разные способы освещения и экспериментируя. Он разорвал контракт с «National Geographie» и занялся компьютерной графикой, в этой сфере он видит свое профессиональное будущее.

Клаус Мейер

Он начинал сушильщиком отпечатков в коммерческой фотолаборатории и стал одним из ведущих фотографов Бразилии. Клаус Мейер – классический пример фотографа, построившего свою карьеру благодаря любопытству, усердию и энергичности.

Когда я познакомился с ним, он работал в фотолаборатории, обслуживавшей «Black Star». Он эмигрировал из Германии, почти ничего не зная о фотографии, и в начале 1970?х мог только подрабатывать в фотолабораториях.

Разглядывать хорошие, профессиональные снимки не менее важно для фотографического образования, чем посещение курсов фотожурналистики. Клаус смотрел. Смотрел и учился. Он начал в свободное от работы время снимать новостные события и продавать кое-что через библиотеку «Black Star». И вот в один прекрасный день Клаус взял и переехал в Рио-де?Жанейро и устроился штатным фотографом в «Bloch Editores», одно из крупнейших журнальных издательств Бразилии.

Там он приобрел технические навыки и научился видеть кадр. В Нью-йорке и без него было полно фотографов – как начинающих, так и состоявшихся. Клаус Мейер поступил мудро: он уехал в далекую страну, где смог заработать себе фотографический авторитет. Завершив сотрудничество с «Bloch», он в содружестве с другими фотографами открыл собственное агентство, тем самым связав их работы со своим именем. Он доказал, что склонность к приключениям, благодаря которой он оказался в странном государстве со странным языком, а также усердный труд могут привести к успеху.

Энтони Суо

Поворотной точкой в фотожурналистской карьере Энтони Суо стало получение им Пулитцеровской премии в 1984 году. Он заслужил эту премию благодаря своему хорошо развитому чутью на важные новости. Он доверял интуиции, даже если окружающие не поддерживали его. Он чувствовал, когда имеет смысл рискнуть своими сбережениями ради заинтересовавшей его истории. Он прочитал короткую заметку в газете о засухе, ставшей причиной голода в Эфиопии и убившей тысячи людей. В тот момент Суо был штатным фотографом «Denver Post», и редакция не видела причин отправлять репортера снимать событие, происходящее так далеко от штата Колорадо, но вместе с тем не стала отговаривать Суо и позволила ему рискнуть.

Он снял десять тысяч долларов со своего весьма скромного банковского счета и направился в Эфиопию, где сделал серию шокирующих снимков, прогремевших как набат, призывающий обратить внимание на бедствие. Он рассказал миру об одной из важнейших историй 1980?х задолго до того, как вышел документальный фильм ВВС, сосредоточивший внимание мировой общественности на этой проблеме.

То, что Суо станет великим фотографом, было понятно, еще когда он учился в Технологическом институте Рочестера и окончил его, получив диплом бакалавра фотожурналистики с блестящими отметками. Его сразу же после летней практики приняли в штат «Chicago Sun-Times», где спустя год работы он удостоился звания «Иллинойсский фотограф года». В 1981 году он стал штатным сотрудником газеты «Denver Post», которую в то время возглавлял Рич Кларксон, воспитавший множество замечательных газетных фотографов. Рич Кларксон познакомил меня с Тони в Университете Миссури, сказав при этом: «Следи за этим парнем. Он очень нахальный, но очень талантливый». Я стал следить за его карьерой. Когда Суо объявился в Нью-йорке в качестве фрилансера, он обошел все агентства, в том числе и «Black Star». Его выбор пал на наше агентство, я думаю, потому, что я предложил ему то, что он искал: полную свободу в работе. Зная, что журналистская интуиция никогда не подводит Суо, я пообещал, что «Black Star» будет поддерживать любую его инициативу, любую идею, которую он сочтет важной. Мы выполнили свое обещание, и Тони снял огромное количество отличных фотоисторий.

Суо снял важнейшие события 1980?х: политические кризисы на Филиппинах, в Южной Корее и в Пакистане; палестинскую интифаду, извержение вулкана возле Армеро в Колумбии, афганский конфликт, падение Берлинской стены; свержение коммунизма в Восточной Европе.

В 1989 году, решив немного отдохнуть от новостных съемок, Суо занялся персональным проектом, посвященным одиннадцати религиозным паломническим движениям Европы. Он снимал этот проект на черно-белую пленку и создал мощную серию фотоисторий, опубликованных в крупнейших журналах по всему миру. Он еще раз доказал, что идеи для фотоисторий вовсе не обязаны быть сложными. Сделать такой проект мог любой фотограф, но именно Тони Суо решил посвятить ему свое время и отказаться ради этого проекта от всех заказов. В этом проявилась его преданность своей профессии, благодаря которой некоторые фотожурналисты достигают вершин. У Тони это получилось.

Джон Лонуа

Бывают в жизни каждого человека отношения с коллегами, выходящие за рамки обычного профессионального сотрудничества. С 1952 года, когда я познакомился с юным Джоном Лонуа, французским экспатом, обладающим двойным, франко-американским гражданством, наши судьбы оказались тесно переплетены. Джон любит вспоминать, насколько я был уверен в его потенциале: я убедил руководителей «Black Star» выделить ему 25 долларов в неделю – небывалые деньги, – чтобы он мог перебраться в Японию и выйти на международный рынок фотожурналистики. Джон Лонуа начинал с должности ассистента при Джо Пейзене, фотографе-фрилансере, жившем в Калифорнии и распространявшем свои работы через «Black Star». Почти ничего на этом не зарабатывая, Джон был рад возможности учиться работать с импульсным светом и развивать другие технические навыки. От Пейзена он немало узнал и о том, как придумывать темы для репортажей.

Лонуа служил в Японии во время войны с Кореей и мечтал вернуться в те места, где у него в военное время был роман с местной девушкой. Жениться на ней ему не удалось: мать девушки угрожала покончить с собой, если ее дочь выйдет за иностранца. Тем не менее послевоенная Япония была отличным местом для начинающего фотожурналиста. Лонуа начал отправлять свои фотонаблюдения в «Black Star». Первой его публикацией стала история о японском изготовителе лапши.

Лонуа боролся за заказы журнала «LIFE» и, добившись этого, стал по полной использовать открывшиеся в связи с этим возможности. Особого упоминания стоит его съемка антиамериканских выступлений, сопровождавших визит в Японию Джеймса Хаггерти, пресс-секретаря президента Эйзенхауэра.

В 1959 году он прославился в журналистской среде как первый западный журналист послевоенного времени, который сделал эссе о легендарном Транссибирском экспрессе, на котором можно было добраться из Японии через Сибирь в Москву.

Он познакомился с женщиной по имени Юкико и женился на ней, Юкико впоследствии стала моей коллегой по «Black Star» и одним из лучших агентских бильдредакторов.

Лонуа благодаря своему знакомству с Хэнком Уокером, бывшим штатным фотографом «LIFE», добился заключения контракта с «Saturday Evening Post» – в то время Уокер работал там бильдредактором. Для еженедельных выпусков этого журнала Лонуа разрешили снимать цветные истории. В частности, он снял репортажи о загрязнении воды и воздуха, о Майамибич, о религии и о пятидесятой годовщине революции в России. Признание, которое он получил после публикации этих цветных репортажей, позволило ему получить ряд заказов от журнала «National Geographic». Для этого издания он снял такие фотоистории, как «Японские женщины», «Восточная Канада», «Долгожительство», «Вена». Пиком его карьеры стала первая съемка недавно обнаруженного первобытного племени тасадаи на Филиппинах.

Годы сотрудничества с «LIFE», «Saturday Evening Post» и «National Geographic» превратили Лонуа в профессионала высшего уровня, мастерски работающего с цветом и изумительно строящего кадр. Это редкий фотограф, сочетающий в своих работах интеллектуальность с серьезными исследованиями и концептуальностью. Он никогда не отправлялся на съемку, не изучив досконально ее предмет.

Сдача позиций такими изданиями, как «LIFE», «Look» и «Saturday Evening Post», создала вакуум в карьере Джона Лонуа, как и в жизни многих других фотожурналистов, процветавших в этой системе. Ему оказалось очень трудно прекратить вести фотохронику мировых событий. Но благодаря своей верности фотожурналистике он создал снимки, которые останутся в веках и продолжают использоваться в публикациях.

Вернер Вольф

Вернувшись из военной авиации в агентство «Black Star» в 1946 году, я познакомился с Вернером Вольфом, штатным фотографом этого агентства. Вернер, перебравшийся из гитлеровской Германии в США, начинал как подмастерье в фотолаборатории корпорации «Pix». Это было одно из первых фотоагентств, начавшее свою деятельность еще в 1930?е годы. Ведущим фотографом этого агентства был Альфред Эйзенштадт.

Во время Второй мировой войны Вернер Вольф служил в Италии в американских войсках, сперва – в службе почтовых голубей при войсках связи, а потом – в журнале «Yank» в качестве фотографа-корреспондента, и прошел всю Италию. Потом ему довелось одним из первых войти в гитлеровскую резиденцию в Берхтесгадене.

Я всегда чувствовал, что фотографы, работавшие на заре фотожурналистики, воспитанные и дисциплинированные крупноформатными камерами, обладают техническими навыками, крайне важными для их карьеры. Вернер Вольф в совершенстве владел фототехникой и обладал отточенным чувством композиции. За несколько десятилетий нашего сотрудничества он выполнил несметное количество заданий, как в цвете, так и в ч/б, и я не припомню ни одного случая, когда бы его съемка не соответствовала техническим критериям качества. У него был прагматичный взгляд, не поэтический. Его камера была средством коммуникации, говорившим со зрителем напрямую, без двусмысленностей и лишних нюансов.

Вернер Вольф – человек тихий. Редактор «LIFE» однажды заметил: «Из всех фотографов, которых я знаю, он единственный лишен темперамента». Пусть он и не стал широко известным фотографом, но все его заказчики уверены: он выполнит свою работу на высшем уровне. Вольф побывал с Эйзенхауэром в тринадцати странах, сопровождал Джона Кеннеди в поездке по Европе во время его конфронтации с Хрущевым в 1963 году. Биография Вернера Вольфа служит доказательством тому, что можно быть фотожурналистом-универсалом и в течение пяти десятилетий зарабатывать себе на жизнь благодаря осознанной, честной преданности своему делу. Вернера тем не менее помнят как человека, выполнившего один безумный заказ для «LIFE», результаты которого были использованы в рекламе сигарет «Camel». Когда на крыше Эмпайр-стейт-билдинг водружали антенну, Вернера подняли в монтажной люльке над башней, откуда он сделал потрясающую фотографию улиц Манхэттена.

Фотографа, более щепетильного в денежных вопросах, чем Вольф, мне встречать не доводилось. Если он добирался к месту съемки на метро, то не брал с клиента денег за проезд. Если в середине съемочного дня он съедал бутерброд, то не требовал возмещения за полный обед. Среди фотографов часто попадаются мастера составления длинных счетов, и честность Вернера в этом вопросе заказчики запомнят надолго.

Боб Крист

Крикливый, грубый и самоуверенный бейсболист и менеджер «Brooklyn Dodgers» и «New York Giants», Лео Дюроше известен своим афоризмом: «Хорошие мальчики финишируют последними». Но это не всегда так. В фотожурналистике, где эгоцентризм считается нормой жизни, Бобу Кристу удается оставаться «хорошим мальчиком», способным сохранять вежливость в стрессовых ситуациях и строить теплые отношения с редакторами и коллегами. Это ничуть не вредит его карьере.

Боб Крист – фотожурналист, чьи работы регулярно публикуются в «National Geographic», «Travel and Leisure», «Islands» и «National Wildlife». Благодаря своей работе он побывал на далеких ледниках Исландии, стал свидетелем тайных церемоний культа вуду в джунглях Таиланда и наблюдал извержения вулканов на побережье Северной Африки. Кроме того, его хорошо знают в мире корпоративной фотографии. Он умеет легко переключаться с репортажной съемки на коммерческую и обратно. Его успех обусловлен не только его обаянием и благородством. Его пейзажные и портретные снимки хорошо запоминаются, в них есть ощущение места и какая-то внутренняя доброжелательность. Я считаю, что некоторым излишне агрессивным и грубым молодым фотографам следовало бы последовать примеру Боба Криста. Хорошие мальчики финишируют первыми!

Кости Руохомаа

Господь сотворил штат Мэн, а Кости Руохомаа сфотографировал его. В течение двух десятков лет этот «Босуэлл штата Мэн» (как его назвал один критик) посредством фотографии выражал свои чувства по отношению к пасторальным пейзажам, морю и людям, живущим и работающим в дружбе с природой.

Кости Руохомаа был художником. Слово «искусство» часто употребляют, не имея в виду фотографию как таковую. Фотографии могут сравнивать с работами Ренуара, Рембрандта, однако фотографии Руохомаа – самоценные произведения. Работы Руохомаа – особые, они похожи только на работы Руохомаа.

Он сам себя считал продолжателем дела Генри Луиса Менкена. Он терпеть не мог конформизм. Я думаю, что именно поэтому он снимал простых янки, которые, невзирая на свою замкнутость, яростно боролись за сохранение своих простых ценностей и тщательно оберегали собственное достоинство.

Кости Руохомаа был, пожалуй, величайшим эссеистом из всех фотографов «Black Star». Его эссе «Winter Nights» («Зимние ночи») включено в сборник десяти лучших эссе за всю историю журнала «LIFE». Город он не любил и не умел снимать. Его работы отражают любовь к природе и в особенности – к штату Мэн и его жителям.

Кости фотографировал «свой двор». Его двором были Мэн и Новая Англия. Как-то раз он сделал эссе о фольклоре Новой Англии. В него были включены снимки, сделанные по мотивам книги «It's an Old New England Custom» («Это старая новоанглийская традиция»). Названия глав этой книги были взяты из народных поговорок вроде «Это старая новоанглийская традиция – достигать зрелости» или «Это старая новоанглийская традиция – болтать о погоде». Эти поговорки вдохновляли Кости.

Темой для его съемок могли быть даже погодные явления. Он мог сделать эссе о тумане и дожде. Он находил темы для съемки в школах, состоявших из одного-единственного кабинета, поселковых собраниях, бычьих боях, деревенских ярмарках, фермерских аукционах, детских играх в амбарах и даже в приключениях школьника, возвращавшегося домой с уроков. Он как будто чувствовал, что этот стиль жизни покидает Америку, что простая деревенская жизнь вытесняется урбанизацией. Ему казалось крайне важным сохранить образ американской деревни, пока она не исчезла навсегда.

Кости был алкоголиком и умер молодым. Для людей штата Мэн он был хроникером их жизни. Для меня – одним из любимейших фотографов. Нехватка технических знаний в области фотографии позволяла ему рисковать там, где более технически подкованный фотограф решил бы, что съемка обречена на провал. Однако он начинал снимать и делал выдающиеся снимки, которые никогда бы не сделал другой фотограф.

Джозеф Родригез

Жизнь большинства людей подчиняется диктату этнических традиций и ближайшего окружения. Если для Кости Руохомаа это был суровый пейзаж штата Мэн, отразившийся в строгой замкнутости его населения, то «двором», в котором снимал Джо Родригез, был Эль-Баррио – латиноамериканский район в Верхнем Манхэттене.

Успех Джо Родригеза стал результатом осознания им своих корней и желания показать красочность, сложность, духовность, музыкальную одаренность, семейственность и религиозность латиноамериканских эмигрантов, поселившихся в Восточном Гарлеме. Эти люди – часть многонациональной мозаики, которую представляет собой Нью-йорк.

Я познакомился с Джо Родригезом, когда он пришел на практику в «Black Star», будучи студентом Международного центра фотографии. Джо – алмаз без огранки, его не очень заботит философия фотографии. Он открытый. Он настоящий. Что видит, то и снимает. Он не сразу стал профессиональным фотографом. Он немало времени провел в библиотеке «Black Star», рассматривая архивные снимки. Одновременно он учился с Фредом Ричиным в Международном центре фотографии. Там он впервые обратился к теме испанского Гарлема – это была учебная работа его группы, переросшая позднее в персональный проект.

Меня всегда впечатляли его амбициозность и искренность. Когда Родригез оказался на перепутье и решился сделать фотографию своей профессией, он пришел ко мне и рассказал о своем плане снять Эль-Баррио так, как никто не снимал до него. От меня он получил моральную и финансовую поддержку. У него была возможность заснять многие аспекты жизни испанской коммуны, скрытые от глаз менее вовлеченного и менее симпатизирующего этим людям фотографа. С ним сотрудничали наркоманы и священники, ему показывали свою жизнь самые разные люди, населявшие испанское гетто.

Вооружившись подборкой самых сильных снимков Джо, я организовал его встречу с Томом Кеннеди, новым директором фотослужбы «National Geographie». Кеннеди был впечатлен фотографиями и поддержал Родригеза. Он получил задание сделать более масштабную историю про Эль-Баррио. В результате эта съемка стала темой номера в одном из выпусков журнала.

В 1993 году Джо Родригез начал работу над годичным проектом, финансируемым грантом фонда Алисы Паттерсон. С риском для жизни он изучал мир бандитов из Лос-Анджелеса, превративших городские гетто Америки в поле боя. Его опыт помог установить доверительные и уважительные отношения с этими людьми, что было совершенно необходимо для реализации такого проекта.

Джо Родригез, как и многие другие фотографы, решившие стать фотожурналистами, изучает тот мир, с которым он лучше всего знаком. Вы можете последовать этому примеру и начать снимать то, что находится непосредственно за дверью вашего дома.