В поисках «движухи»

Война, горе и нищета – вот что влечет фотожурналистов. Здесь ярче всего проявляются драма человеческой судьбы, борьба за выживание, схватки между жизнью и смертью. Где война, там грязь и опасности, и все равно она привлекает фотожурналистов, многие из которых готовы переносить все тяготы, чтобы запечатлеть ее ужасы. Стоит ли военная фотография тех рисков, которые с ней связаны? Некоторые едут в зону военных действий на заработки, некоторые – потешить свое самолюбие, кто-то – чтобы доказать себе, что он настоящий мужик, кто-то – из преданности профессии, кто-то – чтобы создать себе репутацию, кто-то – просто в поисках приключений.

Стремление запечатлеть войну не ново. Еще до того, как фотокамеры стали настолько совершенны, чтобы с их помощью можно было снимать боевые действия, художники отправлялись на фронт и пытались делать зарисовки с натуры. Камера, конечно, позволила делать эти зарисовки быстрее и точнее. С тех пор как Роджер Фентон сделал свои весьма статичные батальные снимки Крымской войны, фотожурналисты начали со все возрастающим энтузиазмом метаться «в поисках движухи».

«Движухой» фотожурналисты на своем жаргоне называют любые активные действия, в результате которых получаются такие кадры, как у Роберта Капы. Его снимок солдата, пронзенного пулей, стал классическим примером. Редакторы от таких кадров приходят в восторг, читателям они тоже нравятся.

Это безумие поощряется в журналистской среде, где опрометчивые решения с лихвой окупаются мгновенной славой и деньгами. Хотя некоторых представителей фотожурналистской общественности и волнует вопрос высокой цены военной фотосъемки, ни один уважающий себя репортер не станет отрицать ценность освещения конфликтов, а также обязанность редакторов, пишущих журналистов и фотографов эти события освещать. Слова и фотографии информируют нас и о нынешних событиях, и о прошлых. Однако всякий человек, способный к сочувствию, опечалится, если начать перечислять имена талантливых писателей, фотографов и телеоператоров, раненых и убитых при освещении вооруженных конфликтов. Этот скорбный список слишком велик. Все чаще мы слышим рассуждения о том, что военные фотографы не должны подвергаться такой опасности.

Крупнейший британский фотожурналист нашего времени – Дон Маккалин. Его военные фотографии из Вьетнама, с Кипра, из Конго, Биафры, Ливана представляют собой убедительные антивоенные свидетельства. Маккалин часто рискует, но в своей книге «Homecoming» («Возвращение домой») он пишет так:

Я не верю, что можно увидеть, что происходит, если не сунешь голову туда, где это происходит. Много раз я бывал там, где смерть буквально ходит по пятам. Но только там и нужно быть тому, кто собирается увидеть и показать, что такое настоящие страдания. Когда я был моложе, я ехал туда из желания прославиться. Но сейчас уже нет никакого резона лезть под пули. Закон больших чисел рано или поздно сработает, а я бы не хотел погибнуть на какой-то чужой войне ради какого-то кадрика.

Война выматывает фотографов эмоционально. Маккалин пишет:

Люди порой не понимают, насколько сильное эмоциональное воздействие оказывает на фотографа то, что он снимает. Они думают, что фотографы жестоки и лишены жалости… Мне все еще интересно снимать людей, но я бы хотел рассказывать об их жизни не только тогда, когда они истекают кровью перед объективом моей камеры. Я не хочу носить ярлык «военный фотограф». Во многих смыслах военная съемка – слишком простая задача. Достаточно стиснуть зубы и надеяться на то, что сумеешь победить желание зажмуриться.

На самом деле, несмотря на свои обещания больше не заниматься военной фотографией и снимать исключительно в Англии, в 1984 году он все-таки поехал в Сальвадор. «Наградой» ему стали сломанная рука и два сломанных ребра.

В современной военной съемке опасностей больше, чем было раньше. В прежние времена в фотожурналистов и медиков редко стреляли. Конечно, невозможно было уберечься от мины, шальной пули, шрапнели или авиабомбы. Однако теперь во время противостояний риск попасть на чью-то мушку многократно возрос из-за нехватки войсковой дисциплины, склонности некоторых журналистов вставать на ту или иную сторону конфликта, а также из-за стремления прессы в условиях все возрастающей конкуренции получать от фотографов все более драматичные снимки.

Гарри Маттисон в 1978–1982 годах был фотографом-фрилансером. Он сотрудничал с агентством «Gamma?Liaison». Прежде он был фотохудожником, ассистировал Ричарду Аведону, но в те годы чрезвычайно увлекся событиями в Никарагуа и Сальвадоре. Маттисон – вдумчивый и тонко чувствующий человек.

«Растущая конкуренция между фотографами приводит к тому, что им приходится все больше рисковать», – таков популярный тезис. Маттисон на это возражает: «Я воспринимаю всех фотографов как одну семью. Сотрудничество всегда будет важнее соперничества. Я знаю, что в некоторых силен дух соперничества, и это создает нервозную обстановку, в которой легко совершить ошибку». Маттисон писал:

Война – недвусмысленное свидетельство абсолютного краха морали. Если вы надеетесь донести какое-то послание, возьмите его с собой в бой, потому что, на мой взгляд, никакой собственной идеей ни одна битва не обладает. Единственное, что вы видите вокруг себя – металлические изделия, произведенные с единственной целью: прервать чью-нибудь жизнь. Как вы это сфотографируете?

На первых порах каждый ваш кадр будет кричать, вопить, яростно призывать: «Остановитесь! Хватит! Убивать людей могут только безумцы!» Однако проходит время, и у вас уже не остается сил кричать, вы переходите на шепот. Это очень болезненно: вы понимаете, что ваш голос никогда не повлияет ни на чьи действия.

Сейчас Гарри Маттисону 44 года. Он занимается в Вашингтоне локальным фотографическим проектом. В определенный момент он понял, что ему необязательно уходить далеко от дома, чтобы снимать важные вещи, что ему не суждено быть ни вьетнамцем, ни уроженцем Шри-Ланки, он может быть только американцем. Вместо того, чтобы снимать жизнь с позиции «транзитного пассажира», он старается строить доверительные отношения с людьми, которых снимает. В течение трех лет он снимал фотоисторию про «Sursum?corda» – жилищный проект, рассчитанный на двести семей. История получилась очень личная, к тому же Маттисон смог контролировать использование своих снимков, как ему того хотелось.

Бывший штатный фотограф «Black Star» Энтони Суо за последние годы побывал почти во всех горячих точках мира. Он не из тех, кто гонится за «движухой», подгоняемый адреналиновой зависимостью. Ему не нужно лезть на рожон ради своей репутации. Свой статус он закрепил еще в 1983 году, получив Пулитцеровскую премию за фотоисторию, посвященную голоду в Эфиопии. Он снимает в горячих точках из стремления быть там, где происходит что-то важное. «Это моя работа», – говорит Суо.

Я не отказываюсь от опасных заданий, но я – осторожный фотограф. Я дико боюсь войны. Там нет ничего, что мне бы понравилось, и я не стремлюсь стать великим военным фотографом. Меня интересуют политические движения, борьба угнетенных народов против своих угнетателей. Мне интересно выявлять причины, толкающие людей на то, чтобы выходить на демонстрации, рисковать жизнью, добиваясь изменений.

Он снимал вооруженные конфликты и в Эритрее, и в Афганистане, и на Шри-Ланке, однако самой опасной оказалась съемка румынского восстания против Чаушеску в 1989 году. Суо рассказывал, как было роздано оружие гражданским людям, совершенно не умеющим с ним обращаться. На крышах работали снайперы, стрельба была непрерывная и беспорядочная. В такой ситуации фотографам трудно было найти укрытие, неизвестно было даже, с какой стороны ожидать огня.

Те, кто видел, как работает Суо, рассказывали мне, что во время съемки он перемещается быстро и уверенно, как кот. Сам Суо говорит, что быстро двигаться ему помогает то, что он не отягощен излишней аппаратурой. Он берет с собой максимум три камеры, а чаще предпочитает две, и только два объектива: широкоугольник 28 мм или 35 мм и телеобъектив 135?м м. Он не надевает бронежилета, потому что «это ужасно замедляет движения, особенно в тропиках. Возможность быстро перемещаться важнее наличия бронежилета. Я принимаю решения за доли секунды и не отстаю от происходящего».

Фотограф агентства «Sygma» Патрик Шовель прославился еще два десятилетия назад. Он побывал во многих зонах боевых действий, в том числе в Ирландии, Афганистане, Ливане, Лаосе, Вьетнаме, Мозамбике и Центральной Америке. Он несколько раз получал ранения, чудом избегал гибели. 21 декабря 1989 года он был тяжело ранен, попав под перекрестный огонь двух групп американских войск во время вторжения в Панаму. Тогда же был ранен в ногу фотограф «Reuters» Малькольм Линтон и был убит Хуан Антонио Родригез, фотокорреспондент испанской газеты «El pais». Эта история выявила жестокость и озлобленность панамских войск, бесчинствовавших на улицах города и бравших заложников. Хватало в той переделке и нервных, неопытных и не отличавшихся благородством американских солдат, впервые оказавшихся на настоящей войне. Среди такого хаоса работа фотографа, очевидно, становится особенно опасной.

С 1986 года Кристофер Моррис, штатный фотограф «Black Star», начинавший когда-то сотрудником архива агентства, успел снять фотоистории в дюжине стран. Среди них и войны наркомафии в Колумбии, и политические кризисы в Чили, Никарагуа, на Филиппинах и в Чехословакии, и вооруженные столкновения в Либерии, Афганистане, Панаме и Югославии.

Крису Моррису не удалось выйти сухим из воды. В Колумбии он повредил плечо в результате обрушения крыши аэропорта в Боготе. Он там снимал прибытие американских вертолетов. В Чили полицейские («карабинеры») сломали ему нос и разбили камеры. Карабинерам, судя по всему, нравилось нападать на журналистов. На них полицейские вымещали злобу и раздражение по поводу поражения на референдуме Аугусто Пиночета. Тогда же травмы головы получил фотограф AFP Кристобаль Буронкль, а фотокорреспондент «Newsday» Лилиана Ньето дель Рио была жестоко избита и получила перелом черепа.

Из пяти фотографов «Black Star», работавших на войне в Персидском заливе, двое, Энтони Суо и Крис Моррис, были среди сорока фотокорреспондентов, которых не досчитались в последние дни конфликта. Через пять дней их освободили в Багдаде.

Тони, Крис и другие фотографы, журналисты и репортеры уехали из Кувейта, услышав о том, что в южном Ираке начинается гражданское противостояние. Некоторые отправились туда в одиночку, некоторые по двое, некоторые организовывали импровизированные автоколонны. Они прошли последний американский КПП в южном Ираке и после этого исчезли. Их задержали иракские военные – вероятнее всего потому, что Саддам Хусейн не хотел, чтобы мир узнал от журналистов о стычках между лоялистами республиканской гвардии и шиитским большинством, проживающем в южном Ираке.

2 марта 1991 года Крис Моррис решил продолжить работу в Кувейте в тандеме с Тоддом Баханеном, штатным фотографом «Philadelphia Inquirer». Моррис арендовал машину и вдвоем с Тоддом они отправились на ней снимать то, что Моррис назвал «парковка смерти», где отступавшие иракские танки, военные грузовики и другие армейские машины были уничтожены авиаударами сил коалиции. Там фотографы натолкнулись на группу иракских гвардейцев, разрешивших себя фотографировать, на что журналистам было отведено сорок пять минут.

Кроме того, они встретили иракских беженцев, уносивших ноги из Басры. Беженцы рассказали, что город находится под контролем шиитов. Баханен и Моррис думали было отправиться в Басру, но иракские солдаты убедили их, что это будет слишком опасно, поскольку у них нет иракских виз, а машина – с саудовскими номерами.

Фотографы послушались совета. Моррис объясняет такое решение своим отношением к «синдрому журналистской конкуренции». Он говорит: «Журналист всегда полагается на свои инстинкты, которые подсказывают, насколько далеко можно зайти и где нужно остановиться в своем упорстве. Как только я почувствовал в себе дух соперничества, я понял, что нужно остановиться и ради собственной безопасности прислушаться к себе». Однако этим дело не закончилось. Моррис рассказал о том, что случилось в нескольких километрах от американского КПП, когда они с Баханеном решили развернуться и не ехать в Басру. Сперва они натолкнулись на взволнованных британских телевизионщиков, за ними потянулся целый караван с другими журналистами, фотокорреспондентами, бригадами телерепортеров из разных стран. Опасаясь упустить важную историю, которую точно снимут коллеги, Моррис и Баханен встроились в автоколонну и помчались навстречу беде.

Моррис поехал последним, рассчитывая быстро развернуться и смыться, если начнется какая-нибудь заварушка. Он просчитался. Когда колонну остановили, иракские солдаты наставили стволы на их машину, прежде чем они успели что-либо сделать.

Захваченных журналистов пересадили на грузовики и отвезли в Басру, где продолжались кровавые столкновения между шиитами и регулярными войсками. На следующее утро их переместили в относительно безопасное место – в тыловую базу на юге города. Моррис рассказывал, что в комнату площадью 7 квадратных метров загнали тридцать журналистов. Моррису удалось спасти свой спальный мешок, однако большинству пришлось делить одно одеяло на несколько человек. Наконец спустя шесть дней журналистов передали в багдадский «Красный крест», и весь этот кошмар закончился. Моррису и журналу «Time» эта вылазка стоила одного автомобиля, четырех камер, а также нескольких дней нервотрепки.

Гэду Гроссу повезло меньше: съемка курдского восстания для журнала «Newsweek» стоила ему жизни: он был убит иракскими солдатами. Гросс, восточно-европейский корреспондент агентства «JB Pictures», поехал в иракский Киркук с курдским партизаном по имени Бахтиар, с Фрэнком Смитом, работавшим на CBS, и Аленом Бу из «Gamma?Liaison». Попав под огонь артиллерии, Бахтиар и Гросс спрятались в пустом доме, но вскоре были обнаружены иракскими военными, которые изрешетили журналистов из автоматов.

Гэду Гроссу было двадцать семь, он погиб 29 марта 1991 года. Он с отличием окончил Гарвард, собирался поступать на юридический факультет либо Иельского, либо Колумбийского университета. Жослин Бензакин вспоминает, что «Гросс глубоко вникал в смысл мировых событий и современной истории. Он умел мыслить глобально, различать подоплеку снимаемых им явлений. Он был всерьез увлечен правами человека и защитой угнетаемых меньшинств».

Все эти истории говорят об одном: ужасающая правда состоит в том, что в современном мире военный фотограф во время работы постоянно подвергает свою жизнь опасности. Фотографы должны обладать такими навыками, которые позволят им не только оказаться в нужное время в нужном месте, но и вовремя унести ноги, успев при этом выполнить свою работу. Смекалка, осторожность, тщательное планирование – обязательные условия выживания.