15 Персональные проекты

Проекты – это то, ради чего я живу. Я стал фотографом, чтобы иметь возможность глубоко исследовать проблемы, изучать их от начала до конца, быть вовлеченным во все их аспекты.

Стивен Шеймс

Фотожурналисты всего мира работают над персональными проектами. Речь в данном случае идет о долгосрочных, независимых проектах, обычно не субсидируемых газетами, журналами и издательствами. Зачастую темами таких работ становятся те вопросы, которые действительно волнуют фотографа; такие проекты – ключ к эффективной работе и карьерному росту фотожурналиста.

Юджин Смит всю жизнь снимал персональные проекты. Его знаменитое эссе «Минамата» – характерный пример независимого проекта, осуществленного исключительно благодаря энтузиазму фотографа. Юджин Смит работал над ним в течение четырех лет вместе со своей женой.

Каждый фотожурналист может делать персональные независимые проекты, но мало у кого доходят до этого руки. Для этого нужно быть требовательным к себе, инициативным и упрямым. Нужно хотеть очень долго работать над проектом и подчинять этой цели другие свои желания. Но важнее всего – наличие идеи. Это необязательно должна быть проблема огромного социального значения, снимать которую надо в далекой стране, где гениальные кадры можно снять на любом углу.

Обыденные темы нередко оказываются весьма увлекательными, а их съемка обходится дешевле. Персональный проект можно снять в буквальном смысле слова в собственном дворе.

Собственным двором Билла Оуэна был город Ливермор, штат Калифорния. В конце 1960?х годов Билл работал фотографом в местной газете. В свободное время он начал снимать своих соседей и их жизнь в типовых домах. Изучив социальный феномен их существования, он выпустил книгу «Suburbia» («Жители предместий»). Потом он сделал еще несколько проектов. Один был посвящен пристрастию американцев к разного рода группам и объединениям, в результате получилась книга под названием «Our Kind of People» («Наши люди»). Результатом другого проекта, в ходе которого он снимал людей разных профессий, стала книга «Working, I Do It for the Money» («Работа, которую я делаю за деньги»).

Фотограф-фрилансер Джилл Фридман сделала два больших персональных проекта там же, где жила, в Нью-йорке. Окрыленная успехом книги «Circus Days» («Дни цирка»), она начала снимать нью-йоркских пожарных. В результате была опубликована книга «Firehouse» («Пожарная часть»). Потом, в книге «Street Cops» («Уличные копы»), она увековечила полицейских Нью-йорка.

Помимо упомянутого выше проекта о поселковой школе, Джим Ричардсон много лет снимал жизнь в городке Куба, штат Канзас. Сам Ричардсон описывает Кубу как «серенький городок, стоящий на скудной земле канзасских прерий». Население Кубы – три тысячи человек. Изучая этих людей, Ричардсон надеялся ответить на вопросы «почему человек – социальное животное; почему люди живут рядом друг с другом; почему одни варианты общежития приемлемы, другие – нет; почему иногда наша жизнь превращается в карикатуру?»

В Кубе, которая находится в десяти милях от малой родины Ричардсона,

события происходят редко, и все ждут, когда что-нибудь случится. Здесь людям приходится учиться бесцельно проживать свои дни. Здесь скупая земля, почти не дающая урожая, а пыльные бури – обильнее дождей.

Когда я попадаю в Кубу, я осознаю, какая это замечательная привилегия – быть фотографом. Никогда не знаешь, какие чудные, невообразимые, невероятно простые ситуации встретишь на своем пути. Так здорово стоять посреди этого потока жизни и ощущать, как он закручивается вокруг тебя, такой же реальный, как прерия. Любой долговременный проект привлекает мое профессиональное внимание. Время дает фотографии иную глубину. Время – мой союзник. А Куба – мое пространство. Никто, кроме меня, на меня не претендует. Для меня это важная история, поэтому я прикладываю все усилия, чтобы рассказать об этом городе, его жителях и о том, что там происходит.

Энтони Суо, штатный фотограф «Black Star» и обладатель Пулитцеровской премии, получивший ее в 1983 году за репортаж о голоде в Эфиопии, продолжает снимать персональные проекты, поскольку считает их основой своей философии фотожурналистики и своей профессиональной целью.

Он давным-давно признан одним из самых выдающихся фотожурналистов мира, поэтому проекты он снимает не для карьерного роста, как это делают многие новички. Проекты и есть его карьера.

В 1989 году Суо пришла в голову довольно простая идея, которая с тем же успехом могла прийти в голову любому другому фотографу. Многие снимали паломничества и религиозные фестивали в Европе, но до Суо все рассматривали эти события как поводы для отдельных репортажей. Суо же догадался расширить границы этой идеи и снять девять различных паломничеств в шести европейских странах. Задачей проекта было показать микрокосм сотен религиозных празднований, которые ежегодно проходят как в Восточной, так и в Западной Европе. От Португалии до Греции, от Ирландии до Польши – миллионы людей стекаются к святым местам, чтобы искупить грехи или чудесным образом излечиться. Паломники отправляются в многодневные путешествия к таким святыням, как Фатима в Португалии, лезут на гору Крох Патрик в Ирландии, ползут на коленях к святыням на острове Тинос в Греции. Все эти места признаны Римской Католической Церковью, которая благословляет верующих совершать такие паломничества.

Проект Суо был снят на черно-белую пленку, невзирая на огромный спрос на цветные карточки в современных журналах. Тем не менее отлично задуманная и великолепно реализованная идея нашла покупателей по всему миру. Снимки были проданы за огромные деньги. Время и траты, связанные со съемками в разных странах, в итоге более чем окупились.

«Пытаясь максимально объективно представить эти события, – рассказывает Суо, – я старался выразить не свои суждения, а свои визуальные впечатления. Этот проект помогает понять, что, несмотря на различия между основными религиями – мусульманством, иудаизмом, христианством и буддизмом, – все они объединены поисками чуда и идеей духовного паломничества».

После падения «железного занавеса» Энтони Суо начал снимать персональные проекты в Восточной Европе. Трудно сказать, куда конкретно приведут его эти изыскания. Достаточно того, что он работает над темами, которые его очень интересуют и которые в то же время драматичны и крайне важны для понимания человеческой тяги к религии и ритуалам.

Линн Джонсон, штатный фотограф «Black Star», – приветливая женщина. За ее мягким голосом скрывается непоколебимая сила и бескомпромиссность в интересующих ее вопросах.

Меня поражает ее способность завоевывать доверие своих героев, благодаря которой ей удается снимать их в самых тяжелых обстоятельствах. Она фотограф, но вовсе не беспристрастный наблюдатель. Она включается в жизнь своих героев, заботится о них самих и об их личном пространстве, никогда не позволяет себе спекулировать на их судьбах. Два очень разных проекта, с которыми она пришла ко мне в «Black Star», вызвали серьезный интерес к ее работе. Первый был посвящен строительству небоскреба в Питтсбурге. В нем рассказывалось о силе и мужестве людей, испытывающих судьбу, работая на узеньких металлических балках и возводя монументы из стали, бетона и стекла. Второй проект был посвящен Кении, ребенку с врожденным отсутствием крестца.

По дороге в Аликиппу, штат Пенсильвания, куда Линн Джонсон вместе с репортером «Pittsburgh Press» отправилась, намереваясь завершить историю о мрачном будущем депрессивного промышленного города, она нашла свою новую историю. Джонсон вспоминает:

Мы наткнулись на удивительного, уникального ребенка. Я увидела его в полутьме, в зеркале заднего вида. Не было сомнений, что это бы именно ребенок.

У мальчика был торс, руки, голова, он сидел на покореженном скейтборде. Ног у него не было. Моя машина стукнулась о поребрик и остановилась, а я все продолжала смотреть в зеркало, используя эту возможность незаметно изучить представшее на моем пути видение. Как получилось, что у ребенка только половина тела? И эта половина, казалось, была слишком мала, чтобы вместить все жизненно важные органы. Тем не менее в своей подвижности он не уступал другим детям; голос матери неспособен был унять его клокочущую энергию. Решив, что я должна познакомиться с этим необычным юношей, я вышла из автомобиля, служившего мне укрытием, встала на тротуаре и принялась ждать.

Я стояла, по-дурацки замерев в ожидании. На лице матери я заметила понимающую улыбку. Разумеется, это был не первый случай, когда случайный прохожий останавливался посреди тротуара и принимался разглядывать ее сына. Она терпеливо выслушала мои глупые вопросы. Мы тогда еще не понимали, что эта встреча повлияет на жизни всех троих. Не так, как влияет смерть близкого человека, а исподволь, но непрестанно, как некая мысль, свербящая в мозгу, порой давящая, трудная. Можно ли измерить жизнь количеством чужих людей, превратившихся в друзей? Если да, то это был один из таких моментов, и мы были именно этими чужими.

С этой случайной встречи начался фотографический проект, который Линн Джонсон снимала четыре года. Она слушала, училась, «обретала мудрость, снимая жизнь Кении». Линн показала разные аспекты его существования, его отношений с родственниками и друзьями. Показала, как он использует свое туловище, чтобы подниматься и спускаться по лестницам, как Кении измеряют, чтобы сделать протезы, как он интегрируется в школьное сообщество и начинает заниматься тем, чем люди с физическими ограничениями обычно не занимаются.

Фотографии Линн Джонсон показывают упорный характер и чувство собственного достоинства, присущие мальчику-инвалиду Они рассказывают нам о том, что следует испытывать нечто еще, помимо жалости и желания отвернуться от всего неприятного. Кении – один из 394 миллионов тех, чьи физические возможности ограничены и кто тем не менее мог бы работать. Историю, подобную этой, фотожурналист может снять только в рамках долгосрочного проекта. Но фотожурналисты чаще перескакивают с одной темы на другую, легко переключая внимание с одной судьбы на другую. Крайне редко удается всерьез сосредоточиться на одном человеке.

Питер Тёрнли – контрактный фотограф «Newsweek», чей договор предполагает, что время от времени он отвлекается от традиционных новостных репортажей и изучает более сложные сюжеты. В 1989 году «Newsweek» отправил его снимать беженцев. Это тема касается 14 миллионов человек, нуждающихся во внимании СМИ. Войны и голод стали предпосылками этого феномена XX века, принесшего невыносимые страдания людям, бегущим прочь от своих домов в поисках пропитания и укрытия.

Тёрнли снимал беженцев в Судане и Малави, Мексике, Пакистане, Таиланде, в терзаемом распрями секторе Газа, где палестинцы десятилетиями живут во временных самодельных лачугах. Тёрнли заметил потрясающую схожесть лагерей беженцев, которой не мешают ни этнические, ни культурные, ни топографические различия. Тоска, бытовые проблемы, отсутствие работы – вот что формирует атмосферу во всех этих лагерях. И, несмотря на все это, по словам Тёрнли, «в воздухе витает дух борьбы за жизнь, тихое достоинство, которого не теряют даже те, кто потерял практически все».

Проект Тёрнли отражает твердость человеческого духа перед жестокостью, унижением и голодом. Мелкие попытки ООН накормить и приютить беженцев подобны наложению пластыря, который едва ли способен спасти жизнь. По словам Жана-Пьера Хока, специального уполномоченного ООН по делам беженцев, «не менее важно осознавать, что эти люди, оказавшиеся вдали от родины, сохраняют человеческое достоинство и волю к жизни». Фотографии Тёрнли, в частности благодаря интернациональности сюжета, стали широко известны после публикации во всех странах мира, которым эта тема была предложена.

Финансовая и моральная поддержка, оказанная журналом «Newsweek», подчеркивает ценность сотрудничества на основе контракта, позволяющего фотографу более тесно общаться с редактором, а редактору – более внимательно выслушивать предложения фотографа. Тёрнли заработал авторитет, живо откликаясь на каждый новостной повод международного значения. Я думаю, редакторы «Newsweek» решили вознаградить его за это, поддержав важный долгосрочный проект.

Иногда проекты делаются группой фотографов. Цели таких проектов альтруистичны, а воздействие фотографий на зрителей особенно велико. В 1987 году Майкл Эванс, бывший персональный фотограф президента Рейгана, получил приглашение от «National Mental Health Association» («Национальной Ассоциации душевного здоровья») и от вашингтонской организации «Families for the Homeless» («Семьи помогают бездомным»), состоящей из семей конгрессменов, чиновников и знаменитостей, возглавить проект «Homeless in America» («Бездомные Америки»). Эванс нанял для этого проекта пятерых фотографов: Мэри Эллен Марк, Уильяма Пирса, Эли Рида, Юджина Ричардса и Стивена Шеймса, а также фотографа-консультанта Джима Хаббарда. Кроме того, он привлек к проекту семерых студентов-практикантов, а также отобрал снимки, сделанные 240 фотографами-любителями. В итоге в его распоряжении оказалось 33 000 фотографий, сделанных профессионалами и студентами, и еще 2 000 снимков, сделанных любителями. Итогами этого проекта, призванного привлечь внимание к проблеме американских бездомных, стали книга, видеофильм и передвижная экспозиция, открывшаяся в вашингтонской галерее «Corcoran» в 1988 году.

Работа Стива Шеймса над этим коллективным проектом тесно связана с его персональным проектом, посвященным детской бедности, рассказывающим о двадцати миллионах неприкаянных нищих детей, скитающихся по приютам, пустым зданиям, брошенным автомобилям и церковным подвалам. Результатом этой работы стала книга «Outside the Dream: Child Poverty in America» («За пределами мечты: детская бедность в Америке»).

В настоящее время Стив Шеймс – фотограф-фрилансер. Его контракт с «Philadelphia Inquirer» гарантирует ему определенный уровень ежегодной загрузки. Фрилансерский режим работы дает ему большую профессиональную свободу и возможность самостоятельно выбирать темы.

Шеймс – типичный представитель 1960?х. В своем фототворчестве он обращается к социальным проблемам. Шеймс объясняет это так: «Когда я учился в колледже в Беркли, меня увлекло антивоенное движение и борьба за гражданские права. Довольно быстро я понял что, будучи фотографом, я смогу повлиять на общественное мнение сильнее, чем если буду политиком. Я понял, что мог бы делать снимки, влияющие на людей. Таким образом, фотография стала продолжением моих интересов в области социальных проблем».

Работа Стива Шеймса представляется мне чем-то вроде проекта «Администрации по защите фермерских хозяйств». Шеймс работает в традиции, заложенной Доротеей Ланг, Расселом Ли, Гордоном Парксом и их коллегами в 1930?е. История о детской нищете – наиболее благосклонно принятый проект Шеймса, но далеко не единственный. После него было множество не столь успешных проектов, посвященных подростковой сексуальности и движению «Черные Пантеры».

Пожалуй, самым важным из ранних его проектов была история о детской проституции, которую Шеймс начал снимать в 1979 году. Он узнал, что мальчики, которых называют «цыплята», дожидаются своих клиентов на 42?й улице в Нью-йорке. После нескольких недель наблюдений и общения Шеймс решил снять историю об одном таком мальчике. Результатом стало эссе, посвященное теме, которая до того была табуированной. И по сей день это эссе еще только собираются напечатать в США, причем исключив из него некоторые страницы (книга увидела свет в октябре 2014 года. – Прим. перев.). Что до Европы, то там это эссе получило широкую огласку, будучи опубликовано во множестве журналов, включая немецкий «Stern».

Несмотря на то, что этот материал не публиковался в Америке, поскольку местный издательский рынок жаждет позитива, Шеймс использовал эти фотографии при подаче заявки на проект о детской нищете, который выиграл грант Алисы Паттерсон. Шеймс оценивает стоимость проекта «Детская нищета» почти в $100 000: $25 000 он получил в виде гранта Паттерсон, $20 000 выделила организация «Evans homeless», еще $20 000 он вложил сам, прибавив к этому выручку с продаж своих работ по всему миру и средства, выделенные Фондом защиты детей Мэриэн Райт Эдельман. Именно Эдельман вдохновила его на этот проект, сказав: «Ты обязан сделать историю о детской нищете, которая стала на порядок масштабнее за первые четыре года президентства Рейгана». Он сделал такую историю.

Когда я спросил Шеймса о его работе, он сказал:

Карьерные интересы не должны становиться главным мотивирующим фактором. Они лишь помогают заниматься теми проектами, к которым действительно лежит душа. Не беспокойтесь о коммерческом успехе. Действительно важно лишь то, какой теме вы готовы посвятить два года, или пять, или десять лет своей жизни, не особо рассчитывая на денежную компенсацию.

Такие темы, как детская нищета, дают шанс показать людям, на что вы способны, в чем вы заинтересованы и в чем видите свое предназначение. Они позволяют учиться во время работы, включаться во все аспекты создания проекта. Вы можете одновременно быть продюсером, фотографом, писателем, рекламщиком, фандрайзером…

Фотографам необходимо иногда покидать свои башни из слоновой кости и заниматься черным трудом, не только создавать карточки, но и придумывать, что с ними дальше делать.

Этот проект принес мне огромное удовлетворение. Это лучшее, что мне удалось сделать и в фотографическом, и в политическом плане. Кроме того, это антропологический труд: следующие поколения по этим снимкам смогут представить себе, как выглядела Америка 1980?е.

Один из самых долгосрочных проектов, с которыми мне доводилось иметь дело, снимает замечательный афроамериканский штатный фотограф «New York Times» Честер Хиггинс. Вот уже двадцать три года он во всех уголках мира выискивает африканские диаспоры и фотографирует потомков африканцев, живущих теперь преимущественно в Северной, Центральной и Южной Америке, на Карибских островах и в Западной Европе.

Этот проект, называющийся «Two Worlds / One Heart: The Transatlantic Communities of the African Diaspora» («Два мира – одно сердце: трансатлантические африканские диаспоры»), посвящен связям между людьми, чьи предки были африканцами. По словам Хиггинса, этот проект еще не окончен, но уже насчитывает 275 000 фотографий, «которые демонстрируют, насколько сильно представители африканской диаспоры связаны с культурой своих предков, несмотря на нынешнюю обособленность».

Фотография – отличный инструмент для подобных антропологических исследований. Хиггинсу в его работе помогает антрополог Элиот Скиннер, за плечами которого масштабные полевые исследования в Западной Африке, Южной Америке и на Карибских островах. Результатами проекта стали книга и выставка.

Милтон Роговин, бывший оптометрист, живущий в Буффало, штат Нью-йорк, в возрасте двадцати семи лет получил грант Юджина Смита в области гуманистической фотографии. Это было в 1983 году. Грант был выделен на документальный проект, который Роговин снимал в течение двадцати лет и который был посвящен мужчинам и женщинам, работающим под землей в угольных шахтах, от Аппалачей до Турции. Он начал снимать портреты шахтеров и членов их семей в низинах Западной Виргинии и в восточном Кентукки в 1962 году. За первые девять лет он завершил работу в Аппалачах. Выбор темы для этого проекта в точности соответствовал интересам Роговина. Он любит работать среди бедняков – «забытых», как он их называет, цитируя немецкую художницу Кете Кольвиц.

Для Кете Кольвиц, художника-графика и скульптора, ее работы были формой социального протеста. В книге «The Diaries and Letters of K?the Kollwitz» («Дневники и письма Кете Кольвиц») она пишет:

Сюжеты моих работ почти всегда взяты из жизни рабочих. Причина этого кроется в том, что именно в этой сфере я чаще всего находила для себя простую и бесхитростную красоту. Мне казались красивыми кенигсбергские докеры, польские судовые рабочие; казались красивыми широкие и свободные движения простых людей. Гораздо позже, когда я узнала обо всех трудностях и трагедиях пролетарской жизни, судьба рабочего человека полностью захватила меня.

Снимая свой проект «Family of Miners» («Семья шахтеров»), Роговин побывал во многих странах. Проведя много времени в северной Франции, он познакомился с членами одного союза шахтеров, которые впоследствии помогли ему продолжить работу в Шотландии и Испании. Снимая шахтеров всего мира, он не ограничивается документацией их труда. Он снимает их дома, в саду, в баре, за выпивкой, за игрой в карты, на танцах и за другими занятиями, составляющими круговорот их жизни.

Джеймс Бейлог не только фотографировал вымирающие виды животных в зоопарках и национальных парках, но и создавал для своих съемок пространства, демонстрирующие, насколько эти животные оказались оторваны от своей естественной среды обитания, в которой они уже не могут выжить из-за вторжения туда человека. Результатом проекта стала книга «Survivors: A New Vision of Endangered Wildlife» («Выживающие: новый взгляд на вымирающую природу»), представляющая собой настоящий прорыв в методике съемки животных. Всю свою студию Бейлог возил на грузовике, и прямо в вольерах животных конструировал съемочную площадку, противопоставляя естественное неестественному и тем самым создавая образ глобальной угрозы, которой подвержены дикие животные и их естественная среда обитания.

Роль агентства «Black Star» в проекте Бейлога доказывает целесообразность разнонаправленного маркетинга. Кроме того, это хороший пример того, что фотограф, работающий исключительно на журнальный рынок, загоняет себя в довольно жесткие рамки, в то время как решившись испытать собственные предпринимательские способности, можно заниматься менее форматными вещами, многократные продажи которых окупают все затраты.

Традиционная фотография дикой природы показывает животных в их естественной, нетронутой среде обитания. Бейлог же считает, что такие снимки, будучи привлекательными и отрадными, увы, представляют собой чистую фантазию. На самом деле экосистемы за последние три века оказались серьезно нарушены. Среда обитания животных уничтожена, и они вымирают с небывалой скоростью. Большинство крупных млекопитающих находится под угрозой исчезновения. Для них наша планета превратилась в чуждую экосистему. Рай на самом деле потерян. Так почему бы не показать при помощи фотографии эту отчужденность?

Эта идея одновременно и манила, и пугала Бейлога. Проект был связан с изрядными логистическими и финансовыми сложностями. Он понимал, что не сможет получить финансирование проекта, не представив примеры снимков. Он потратил несколько тысяч долларов на то, чтобы сделать фотографии, воплощающие его идею, и начал собирать средства. Идею сразу же оценили по достоинству. Рэй Демулан, вице-президент подразделения профессиональной фотографии в «Eastman Kodak», вложил сумму, достаточную для того, чтобы запустить проект. Эти деньги, а также небольшой грант от Совета по делам гуманитарных наук штата Колорадо позволили сделать первые снимки в зоопарках и океанариумах.

Бейлог отшлифовал свою телефонную презентацию, сделав из нее такую убедительную минутную речь, что зоопарки и национальные парки согласились на его предложение, не оказав ни малейшего сопротивления. Он сразу уточнял, что собой представляет зоопарк, как ведут себя животные и как можно расставить оборудование.

Вдохновившись концепцией «миров в маленькой комнате» Ирвина Пена, я сделал из холста и фанеры складную комнату. Мы применили ее лишь однажды, но наши усилия оправдались при съемке «прыгающего леопарда». Мы поняли, что можно сделать студию прямо в вольерах. Нехватку фона компенсировали раскрашенной кисеей. Она была вся в складках, но мы ее подсветили так, чтобы это было незаметно.

Такие проекты требуют огромного терпения. Бывают долгие съемки, в результате которых получаются только два кадра. У животных терпения гораздо меньше. Их внимание можно удерживать не более часа. Когда их приводили в «студию», им было интересно, присутствие Бейлога их интриговало. Но как только их любопытство начинало превращаться в гнев, дальнейшая съемка становилась невозможной. С животными не производили никаких манипуляций. Разве что им подкидывали в качестве стимулятора еду.

Благодаря финансовой поддержке «Black Star» и усилиям координатора Аарона Шиндлера по продвижению проекта удалось найти самые разные каналы продаж для необычных фотографий Бейлога. При содействии «Eastman Kodak Company» стало возможным провести выставку в Истмен-Хаус и организовать для нее американское турне. Дополнительные средства выделили журналы, материал был напечатан в дюжине изданий по всему миру, включая «National Geographic». Начались переговоры о публикации книги с Гарри Абрамсом. Отпечатки со слайдов скупили коллекционеры – кто-то напрямую, кто-то через галереи. Затем была выпущена серия плакатов и почтовых открыток.

Это был очень успешный проект, однако не так уж тщательно продуманный, как может показаться. Тем не менее этот опыт заставил меня пересмотреть мои представления о возможностях персональных проектов. Такого же успеха в принципе могут достичь и другие фотографы; однако следует иметь в виду, что экономический климат, позволявший корпорациям поддерживать подобные проекты в 1988 и 1989 годах, в значительной мере изменился. Нынешняя ситуация менее благоприятна, и корпорация «Kodak» вряд ли сможет проявить такое великодушие.

Несомненно, персональные долгосрочные фотожурналисткие проекты – это ключ к успеху. Многие приходят ко мне с одним и тем же вопросом: «Что нужно сделать, чтобы перейти на следующий уровень фотографической карьеры?» Мой ответ – заняться персональными проектами, которые позволят проявить навыки, откроют доступ к редакторам, положительно повлияют на репутацию. Такие проекты, кроме всего прочего, позволяют фотографу оценить самого себя: свои способности к выдвижению жизнеспособных и интересных идей, степень журналистской компетентности, уровень самодисциплины и энергии, степень уверенности в том, что он делает.